Vor über achtzig Jahren kletterte King Kong erstmals auf einen Wolkenkratzer, jetzt kommt er im Film «Kong: Skull Island» einmal mehr in einer neuen Version auf die Leinwand. Über den berühmten Affen und seine Frauengeschichten.
Von Murièle Weber (Züritipp)
Zu Rockmusik der 60er-Jahre lassen US-Soldaten Bomben aus Helikoptern fallen, unter ihnen geht der Dschungel in Flammen auf. Für einen Moment wähnt man sich in «Apocalypse Now» (1979). Das auch später, als sich die Crew zu einer Reise in einem lottrigen Boot auf einem Fluss aufmacht. Aber nein, wir sind im neuesten King-Kong-Film. Der Riesenaffe ist ziemlich erbost, weil die Bomben die bösartigen Monstereidechsen aufgeweckt haben, die ihn immer angreifen. Deshalb holt er die Helikopter mit einem Faustschlag vom Himmel. Das wiederum kann Colonel Packard (Samuel L. Jackson) nicht auf sich sitzen lassen und zieht in die Schlacht gegen den Primaten.
Packard wurde von einem Wissenschaftler (John Goodman) gleich nach Ende des Vietnamkrieges 1973 zu dieser Erkundung aufgeboten. Und nachdem man den Colonel schon den Vietnamkrieg nicht gewinnen liess, will er zumindest den Affen besiegen. Der private Sicherheitsmann Conrad (Tom Hiddleston) und die Kriegsfotografin Weaver (Brie Larson) versuchen, Packard vom Affenmord abzuhalten, denn ohne Kong würden die Echsen die Erde übernehmen.
Die Geschichte um King Kong war schon immer beides: ein Monsterfilm und eine Liebesschnulze. 1933 beim ersten Kong-Film war das Publikum begeistert vom grossen Affen, der mit Dinosauriern rang, trotzdem ging vor allem der Schluss in die Populärkultur ein: Der Riesenaffe flüchtet aus der Gefangenschaft und hilft der in Bedrängnis geratenen blonden Ann (Fay Wray), indem er mit ihr auf das Empire State Building klettert, wo ihn eine Fliegerstaffel vom Hochhaus schiesst. Das führt zu einem der bekanntesten Filmzitate: «Die Schönheit tötete das Biest.»
Dieser Schluss rührte den kleinen Peter Jackson als Kind derart zu Tränen, dass es seine lebenslange Kong-Liebe begründete und ihn zu seinem «King Kong»-Remake von 2005 inspirierte. Dafür verwendete er auch Ideen von Kong-Erfinder Edgar Wallace, die 1933 unter den Tisch gefallen waren. Besonders aber betonte Jackson in faszinierenden Bildern die zärtlich-platonische Liebe zwischen der Frau (Naomi Watts) und dem Affen. Die-Schöne- und-das-Biest-Thematik wiederum griff das erste King-Kong-Remake von 1976 in plumper, übersexualisierter Weise auf, als der Affe Dawn (Jessica Lang) mit dem Fingernagel das Kleidchen vom Körper kratzen will.
Zur Darstellung des Riesenaffen gehört auch die jeweils aktuelle Filmtechnik. Der erste Kong wurde 1933 auf heute noch beeindruckende Art durch Stop-Motion zum Leben erweckt. 1976 setzten die Filmemacher zur allgemeinen Erheiterung auf einen Schauspieler im Gorillakostüm. Jackson setzte seine Erfahrungen mit dem Motion-Capture-Verfahren ein, die er bei der Arbeit an Gollum in «The Lord of the Rings» gewonnen hatte. Der neueste Riesenaffe schliesslich entstand vollständig am Computer.
In «Kong: Skull Island» bleiben die Menschen allesamt flache Abziehbildchen, abgesehen von John C. Reilly, der eine seiner gewohnten witzigen Figuren zum Bestem gibt. Nimmt man noch die überlangen Kampfszenen zwischen Affe und Eidechsen hinzu, denkt man bald sehnsüchtig an Jacksons Arbeit zurück. Wer trotzdem noch nicht genug hat: «Kong: Skull Island» ist nach «Godzilla» (2014) der zweite Teil der sogenannten Monsterverse-Reihe. 2019 wird sie mit «Godzilla: King of the Monsters» fortgesetzt, und 2020 folgt dann die finale Monsterprügelei in «Godzilla vs. Kong».
In Hollywoodfilmen fehlen sie immer noch: Vielschichtige Rollen für Frauen über vierzig. Umso mehr von ihnen findet man in Fernsehserien.
Von Murièle Weber
Aus dem Blickwinkel von Kindern sind Mütter oft böse. Denn sie haben die Macht, ihnen etwas zu verbieten. So empfindet das auch die 16-jährige Max (Mikey Madison), als ihre Mutter Sam (Pamela Adlon) sich weigert, Marihuana für sie zu kaufen. «Dabei könntest du so sicherstellen, dass ich nur gutes Gras rauche», findet Max. Später muss Sam sich im Einkaufszentrum von einer Frau anstarren lassen, als ihre Jüngste in Tränen ausbricht. «Sie weint, weil ich ihr die Ohrringe nicht gekauft habe», erklärt sie. «Wollen Sie sie ihr kaufen? Nein? Dann hören Sie auf mich so anzustarren.»
Die Schauspielerin Pamela Adlon hat mit «Better Things» (seit 2016) ihre erste Serie geschrieben. Dafür und für ihre beissende Direktheit applaudiert man ihr aus tiefem Herzen. Adlon, die man als Marcy Runkle aus «Californication» kennt, bezieht die Inspiration für ihre semiautobiografische Serie «Better Things» aus ihrem Alltag als alleinerziehende dreifache Mutter. Im Gegensatz zu Kinofilmen wie «Bad Moms», in denen selbst das Scheitern von Müttern glorifiziert wird, sieht man Sam des Öfteren beim Putzen und Aufräumen. Und sie darf auch einmal frustriert und muffig sein.
«Better Things» ist nur ein Beispiel für viele Serien, bei denen Frauen im Mittelpunkt stehen, während Hollywood immer noch nur vereinzelte interessante Hauptrollen für Schauspielerinnen bereithält. 2015 war mit oscarnominierten Filmen wie «Carol», «Joy», «Brooklyn» und «Room» zwar kein schlechtes Jahr für Frauen, aber bei den diesjährigen Nominierten, «Moonlight», «Hacksaw Ridge», «Manchester by the Sea», stehen wieder Männer im Mittelpunkt.
Das Fernsehen hingegen war schon immer auch ein Frauenmedium und auch progressiv. Radio-Seifenopern, die speziell für Frauen konzipiert wurden, um Seifenprodukte zu bewerben, schafften bereits 1946, im Jahr des ersten regulären Fernsehprogramms, den Sprung auf den Bildschirm. Es folgten Klassiker wie «I Love Lucy» (1951–57), mitkonzipiert von der Hauptdarstellerin, genauso wie die «Mary Tyler Moore Show» (1970–77), die sich um eine unverheiratete und unabhängige Karrierefrau drehte. In den achtziger Jahren folgte die Polizei-Serie «Cagney & Lacey». Was der erste weibliche Buddy-Film hätte werden sollen, wurde zur Serie, weil kein Filmstudio Interesse zeigte. Alle drei Serien waren erfolgreich bei Kritikern und hatten hohe Einschaltquoten.
Frauen nützen ihre Macht
Schauspielerinnen äussern sich regelmässig dazu, dass die Rollenangebote spätestens nach dem vierzigsten Geburtstag drastisch abnehmen. Maggie Gyllenhaal machte publik, dass man sie mit 37 für zu alt hielt, um noch die Geliebte eines 55-Jährigen zu spielen. Und Meryl Streep formulierte es so: «Filme spiegeln die Phantasien vieler Leute wider. Die meisten Filmstudios werden von Männern geführt, und in ihren Phantasien kommen nun einmal keine Frauen vor, die wie ihre erste Ehefrau aussehen.» Statt als Liebhaberin eines alten Mannes übernahm Gyllenhaal 2014 dann die Hauptrolle als einflussreiche Politikerin in der brillanten und mehrfach ausgezeichneten Miniserie «The Honourable Woman». Viele andere preisgekrönte Filmschauspielerinnen taten Ähnliches. Glenn Close spielte in «Damages», Holly Hunter in «Saving Grace», Jessica Lange in «American Horror Story» und Kathy Bates in «Harry’s Law».
Wenn eine Frau die sechzig überschritten hat und nicht Meryl Streep heisst, werden die Rollen noch weniger. Bahnbrechend waren da die «Golden Girls» (1985–1992). Sie zeigten: Mit sechzig ist das Leben noch lange nicht vorbei. Lange bevor «Sex and the City» auch nur als Idee existierte, sassen die vier alten Frauen um ihren Küchentisch, assen Quarktorte und diskutierten über ihr Sexleben. Dabei ging es auch um gleichgeschlechtliche Ehen oder Aids. Plötzlich waren alte Frauen nicht nur im Fernsehen sichtbar, ihre Körper hörten auch nicht mehr am Hosenbund auf.
«Grace and Frankie» (seit 2015) hob die Alterslimite sogar auf fast achtzig an. Jane Fonda (Grace) und Lily Tomlin (Frankie) verkörpern darin zwei Frauen, die aus allen Wolken fallen, als ihre Ehemänner ihnen eröffnen, ineinander verliebt zu sein und heiraten zu wollen. Während die esoterische Frankie im Drogenrausch Halt sucht, will die kontrollsüchtige Grace zurück in die Arbeitswelt. Schliesslich ringen die gegensätzlichen Frauen um eine Freundschaft. Denn wer könnte besser verstehen, was sie gerade durchmachen? Abgesehen davon, dass Serien ältere Frauen sichtbar machen, haben ihre Protagonistinnen vor allem eines gemeinsam: Macht. Diese setzen sie rücksichtslos ein, um sich vom altmodischen Anspruch zu befreien, als Frauen immer nett und angepasst sein zu müssen.
Annalise Keating, die Staranwältin und Professorin aus «How to Get Away with Murder» treibt die Unverfrorenheit auf die Spitze, wenn sie ihren Studenten dabei hilft, den Mord an ihrem Ehemann zu vertuschen. In den meisten Szenen entscheidet kühle Berechnung über Annalises Handeln, nur im Privaten lässt sie eine Verletzlichkeit zu, die ihre Figur so vielschichtig macht und zeigt, wie kaputt sie eigentlich ist. Annalise wird verkörpert von der Afroamerikanerin Viola Davis, die dreimal für einen Oscar nominiert war, in Hollywood aber trotzdem immer nur Nebenrollen bekam.
Diversität ist essenziell in Serien
Während Hollywood biografische Stoffe braucht, um Menschen unterschiedlicher Ethnien als Paar zu zeigen, wie momentan das Drama «Loving», sind solche Paare in Serien selbstverständlich. Nicht nur Annalise hat einen weissen Ehemann, auch die Protagonistin aus «Scandal» (seit 2012) hat eine Affäre mit ihrem weissen Chef, dem amerikanischen Präsidenten. Und nicht für einen Moment fallen diese Paare auf. Beide Protagonistinnen wurden von der afroamerikanischen Drehbuchautorin und Produzentin Shonda Rhimes kreiert, der Macherin von «Grey’s Anatomy» und der neuen Serie «The Catch». Rhimes ist zurzeit die mächtigste Frau im Seriengeschäft. Danach gefragt, warum ihre Protagonistinnen so stark und vielschichtig seien, antwortete sie: «Weil ich keine dummen, schwachen Frauen kenne.»
Immer häufiger schreiben sich Frauen, wie jetzt Pamela Adlon, ihre Rollen gleich selber auf den Leib. Das bekannteste Beispiel ist «Girls» von Lena Dunham. Interessanter, trauriger und boshafter ist die BBC-Serie «Fleabag» von Phoebe Waller-Bridge. Die 31-jährige Londonerin schuf darin eine moderne Antiheldin der Grossstadt, die an ihrem gebrochenen Herzen, ihrer Familie und ihren psychischen Problemen zu scheitern droht. Komik und Tragik liegen immer nahe beieinander. Als ihr Freund ihr mitteilt, dass er sie verlässt, sagt sie: «Das hast du gerade so poetisch gesagt, du solltest das aufschreiben.» Worauf er tatsächlich sein Notizbuch zückt und den Satz festhält, bevor er seinen dramatischen Abgang inszeniert.
Dass das Fernsehen die interessanteren Frauenrollen zu bieten hat, liegt erstens an der grossen Anzahl der Fernsehserien. Seit Erfindung des Breitband-Internets kommen immer neue Streaming-Dienste dazu, die häufig auch eigenes Material anbieten wollen, weil das Geld und Ehre bringt. Weil sie dafür herausstechen müssen, hat uns das grossartige Serien beschert wie «Transparent» über eine transsexuelle Frau im Seniorenalter und ihre Beziehungen zu Kindern und Ex-Frau. Zweitens verdienen Frauen immer mehr Geld, was sie für Werber und Bezahlsender interessanter macht. Drittens haben Studien gezeigt, dass Frauen häufiger fernsehen als Männer und innerhalb der Familie öfter das Fernsehprogramm bestimmen. Und schliesslich: Seit Frauen wie Oprah Winfrey, Shonda Rhimes und Jenji Kohan («Weeds» und «Orange Is the New Black») mehr Einfluss haben, können sie sich auf das konzentrieren, was sie interessiert: komplexe Rollen für Frauen.
Shonda Rhimes
Die 47-jährige dreifache Mutter wurde vom «Time-Magazin» zweimal zu den 100 einflussreichsten Menschen der Welt gewählt. Mit ihrer Firma ShondaLand produziert sie Serien, die in 250 Ländern in 67 Sprachen laufen. Mit afroamerikanischen, asiatischen und homosexuellen Figuren erhöht sie die Sichtbarkeit von Minderheiten.
Die neuen Serien mit Frauen
Viel Starpower
In den USA laufen drei grossartige Serien an: «The Big Fight» handelt nach «The Good Wife» von Alicia Florricks viel interessanterer Vorgesetzter Diane Lockhart. Als Opfer eines Finanzschwindels baut sich diese eine neue Existenz auf. Die Miniserie «Big Little Lies» blickt ins Innere von weissen Mittelstandsfamilien. Reese Witherspoon, Nicole Kidman und Shailene Woodley müssen sich kritischen Müttern stellen und nach einem Mord auch der Polizei. «Feud» behandelt die legendäre Fehde zwischen den Hollywood-Diven Bette Davis (Susan Sarandon) und Joan Crawford (Jessica Lange) während der Dreharbeiten zu «What Ever Happened to Baby Jane». Murièle Weber
Schweizer, die nur Hochdeutsch sprechen: Der neue Film von Gore Verbinski «A Cure for Wellness» nimmts nicht so genau und ist auch sonst eher ein Ärgernis.
Von Murièle Weber (Züritipp)
«Wir alle leiden an einer Krankheit, die wie Galle auf der Zunge brennt», liest der junge Manager Lockhart (Dana DeHaan) aus einem Brief seines Chefs vor. Dieser weilt seit Monaten in den Wellnessferien in den Schweizer Berger, wo er in den Genuss einer ominösen Kur kommt, und will nicht mehr heimkehren. Weil der Chef aber für eine anstehende Firmenfusion benötigt wird, soll der ehrgeizige Lockhart ihn zurückzuholen.
Am Kurort angekommen, wird Lockhart bewusst: Hier stimmt etwas nicht. Er darf den Chef nicht sehen, und um das sagenhafte Rezept der angepriesenen Kur wird ein grösseres Tamtam gemacht als um das von Ricola und Appenzeller Käse. Nach einem Unfall wacht Lockhart schliesslich im Kurhotel als Patient wieder auf und wird auf Anweisung von Dr. Volmer (Jason Isaacs) im Schloss festgehalten.
Würden sich die europäischen Nationen endlich zur einheitlichen EU zusammenraufen, müssten sich die Amerikaner nicht mehr so viele Länder merken. Das scheint für sie eine unüberwindbare Herausforderung zu sein. Nur so lässt sich erklären, weshalb das Pflegepersonal und die Dörfler der nahen Ortschaft nicht nur akzentfreies Hochdeutsch sprechen, sondern sich auch als sadistische Teutonen herausstellen, die Gegenstände aus dem deutschen Kaiserreich sammeln. Ansonsten erscheint Europa als maroder Inzesthaufen. Denn das Kurhotel war früher das Schloss eines Schweizer Barons, der seinen Familienzweig rein halten wollte und deshalb seine Schwester heiratete. Als diese den deformierten Fötus nicht austragen konnte, suchte er nach einer Kur. 200 Jahre später profitieren davon alte amerikanische Geldsäcke, die vor allem an ihrem Ehrgeiz und der Gier leiden.
Das hätte vielleicht ein guter Film werden können: wenn Drehbuchautor Justin Haythe einige hochpeinliche Stellen gestrichen hätte; wenn die Schweiz nicht in Deutschland liegen würde; wenn sich Regisseur Gore Verbinski («The Ring») hätte entscheiden können, ob das ein Horrorfilm, ein Krimi oder ein Thriller sein soll, und wenn er sich darauf festgelegt hätte, was er kritisieren will – den amerikanischen Kapitalismus oder das marode Europa.
Sick Boy (Jonny Lee Miller) und Renten (Ewan McGregor) nach 20 Jahren wieder vereint.
Danny Boyle schafft es, mit «T2 Trainspotting» nicht nostalgisch zu werden. In der Neuauflage des Kulthits der neunziger Jahre wirft er einen frischen Blick auf die bösen Buben.
Von Murièle Weber (NZZ am Sonntag)
«Was hast du die letzten 20 Jahre gemacht?», fragt Sick Boy seinen besten Freund Mark Renton, als dieser überraschend die schäbige Bar betritt. So lange ist es her, seit die beiden Junkies zusammen mit ihren Freunden Spud und Begbie zum peitschenden Beat von Iggy Pops «Lust for Life» durch die Strassen Edinburgs gerannt sind – auf der Flucht vor einem bürgerlichen Leben. Und so lange ist es auch her, seit Renton seine Freunde nach einem Drogendeal abzockte und mit dem Geld nach Amsterdam verschwand. Nun kommt er in «T2 Trainspotting» zurück und merkt bald: Wirklich etwas verändert hat sich hier nicht.
1996, auf der Höhe des «Cool Britannia»-Hypes, als London Scharen von Partywütigen anzog und der Britpop mit Blur und Oasis seinen Zenit erreicht hatte, begeisterte «Trainspotting» Publikum und Kritiker gleichermassen. Der exzentrische visuelle Stil des bis dahin noch ziemlich unbekannten Regisseurs Danny Boyle in der Tradition von englischen Filmemachern wie Ken Russell («Tommy») und Nicolas Roeg («Don’t Look Now») elektrifizierte seine Zuschauer. Legendär bleibt die Szene, als Renton im schlimmsten Klo Schottlands zwei wegen Diarrhö verlorene Opiumzäpfchen aus einer eklig braunen Toilettenschüssel fischen muss. Dass die Sauerei mit Schokolade angerichtet wurde, mag heute beruhigen.
Der Streifen wurde bald Kult, genauso wie der aus Punk, Britpop und Techno bestehende Soundtrack sowie das orangefarbene Poster von Rentons «Choose Life»-Monolog. Irvine Welsh, Autor der Romanvorlage, hatte sich dabei von einer Anti-Drogen-Kampagne der achtziger Jahre inspirieren lassen: Sag ja zum Leben im Gegensatz zum langsamen Tod durch Drogen. Aus Rentons Mund wurde sie zu einer beissenden Konsumkritik: «Sag Ja zum Leben, einer Karriere, einem verdammt grossen Fernseher, einem elektrischen Dosenöffner . . .»
Harte Zeiten in England
Margaret Thatcher hatte in den Jahren zuvor ihr Land auf Neoliberalismus getrimmt, an dessen sozialem Leben nur teilhaben konnte, wer das Geld hatte, um zu konsumieren. Doch nun formierte sich Widerstand. Keine Studenten-WG durfte sich als solche bezeichnen ohne das Poster von Rentons Monolog, dessen Inhalt die meisten auch noch im betrunkenen Zustand herunterrasseln konnten. Es war die Stimme des Rebellen, des Verweigerers, des Punks. Im Zentrum des Films standen aber auch Männer und ihre Beziehungen zueinander.
Väter waren meist abwesend, und als Vorbilder taugten sie erst recht nicht. Der Drogendealer «Mutter Oberin» empfing seine Schäfchen mit einer Tüte Toastbrot und einer gut gefüllten Spritze Heroin in einer Art pervertierter Form von Fürsorglichkeit. Begbie schlug aus Frustration über seine unterdrückte Homosexualität Männer brutal zusammen, Sick Boy liess in seinem Drogenrausch seine kleine Tochter verenden. Ob- wohl ihre Freundschaft schon seit dem Kindergarten bestand, reichte ihre Loyalität meist nur bis zum nächsten Schuss. Schliesslich war sich jeder selbst der Nächste. Ein treffendes Bild für die achtziger Jahre. Einen Film geschaffen zu haben, der für eine Dekade steht, ist für eine Fortsetzung eine schwere Hypothek. Die Erwartungen sind oft so überzogen, dass sie jeden Film unter sich begraben können. Boyle weiss, dass er dem Schatten des Originals nicht entfliehen kann, und spielt deshalb immer wieder liebevoll darauf an. Als Renton von Begbie verfolgt durch Edinburg rennt, wird auch die Eröffnungsszene des ersten Films eingespielt, in der Renton und Spud vor zwei Ladendetektiven flüchten mussten. Es ist ein konstantes Nicken in die Richtung des Publikums: «Wisst ihr noch?» Ach, und wie!
Gewicht der Erinnerung
Aber es ist keine eigentliche Nostalgie, die den Film beherrscht, obwohl Sick Boy dies seinen Freunden vorwirft, als er sie als Touristen ihrer eigenen Jugend bezeichnet. Vielmehr wissen der Film und mit ihm seine Figuren um ihre Wurzeln. Und so kommt zum ersten Mal Leben in ihre Freundschaft, als Renton und Sick Boy wie früher mit dem Gesetz in Konflikt kommen, als sie in einem Pub Portemonnaies klauen, damit Sick Boy das Startkapital für ein Bordell hat.
Vor allem aber geht es ums Älterwerden. Der koksende Sick Boy arbeitet jetzt als amateurhafter Zuhälter, der die Freier seiner Freundin erpresst und sich über Rentons Rückkehr freut, weil er ihn aus Rache für den Verrat zurück in den Drogensumpf ziehen will. Spud hat seinen Job verloren, weil er mit der Umstellung auf die Sommerzeit nicht zurechtkam, weshalb er nun auch seinen Sohn nicht mehr sehen darf und sich überlegt, allem ein Ende zu setzen. Begbie lässt sich im Gefängnis verletzen, um dann aus dem Spital zu fliehen und sich an Renton für dessen Betrug zu rächen. Renton hat immerhin so etwas wie eine bürgerliche Idylle erschaffen, aus der er aber eher unsanft getreten wird, als seine Frau ihn verlässt und ihm die Kündigung droht.
«Sag Ja zu unerfüllten Versprechen und dem Wunsch, du hättest alles anders gemacht. Sag Ja zur Aussöhnung mit dem, was du haben kannst, anstelle vom dem, was du dir immer erhofft hattest», sagt Renton im aktualisierten «Choose Life»-Monolog.
Schliesslich aber sind es nicht Renton und die Nostalgie, die im Mittelpunkt stehen, sondern die Bedeutung von Erinnerungen. Nun wird Spud, der ewige Verlierer, der selbst unter seinen Aussenseiterfreunden ein Sonderling ist, zur Hauptfigur. Wie der Film zeigt, ist er der Herzschlag seines Freundeskreises und damit auch der Geschichte. Am Ende ist es Spud, der Worte findet für das, was war, und damit die Brücke schlägt zwischen Vergangenheit und Gegenwart.
Am Ende bleibt die Erkenntnis, dass sich nicht alle Träume erfüllen lassen, aber dass es immer den Weg zurück gibt, dahin, wo alles begann, und dass gewisse Beziehungen, egal wie destruktiv sie sind, Bestand haben, weil man sich kennt, weil man sich nichts mehr beweisen muss. Und das berührt.
Der Soundtrack zum Film Starke Remixes
Schon der Soundtrack zu «Trainspotting» war eine Kombination aus einem Blick zurück auf den Punk der siebziger Jahre, aktuellem Britpop und einem Ausblick auf den sich entwickelnden Techno. Die Musik zu «T2» glänzt mit Remixes der Klassiker, zeitgenössischer Musik der Young Fathers und der Fat White Family, aber auch experimentellerer Musik von den Rubberbandits und ihrem phantastischen Stück «Dad’s Best Friend». Murièle Weber
Ein Paar tanzt frisch verliebt durch Los Angeles im Musical «La La Land». Dafür gab es sieben Golden Globes, ein Rekord – und ein gutes Omen für die Oscars.
Von Murièle Weber (Züritipp)
Schon zweimal zuvor haben sich der Jazzpianist Sebastian (Ryan Gosling) und die aufstrebende Schauspielerin Mia (Emma Stone) zufällig getroffen. Und nun laufen sie nach einer Party gemeinsam zu ihren Autos, die parkiert sind auf einem Hügel über dem Lichtermeer von Los Angeles. Es herrscht jene magische Viertelstunde vor der Dunkelheit, wenn der Himmel aussieht, als wäre er mit farbigem Zucker übergossen. Und was machen zwei Menschen, deren Leben sich in einem Musical abspielt, in einem romantischen Augenblick wie diesem? Genau, sie singen und steppen.
Aber ganz so harmonisch ist es dann doch nicht. Während Sebastian sich von der Szenerie einnehmen lässt, stellt Mia gleich klar, verlieben werden sie sich nicht. Stattdessen necken sich die beiden auf einer Parkbank, bevor sie beginnen «A Lovely Night» zu singen – eine Hommage von unzähligen an das klassische Hollywood und Musicals insbesondere. Fred Astaire und Ginger Rogers haben die Idee von «sie liebten und sie neckten sich» bereits in den Dreissigerjahren perfektioniert. In der Musiknummer «Isn’t This a Lovely Day» aus dem Film «Top Hat» (1935) flirten die beiden – Sie erraten es – auf einer Parkbank, bevor sie in einen Paarungstanz verfallen.
Später tanzen Sebastian und Mia, nun doch ein Paar, über ein Filmset auf dem Studiogelände, wo Mia als Kaffeeverkäuferin arbeitet. Das wiederum ist ein Verweis auf «Singin’ in the Rain» (1952) mit Gene Kelly und Debbie Reynolds – diesem grossartigsten aller Musicals, das sich selbstreflexiv mit der hollywoodschen Traumfabrik auseinandersetzte, indem es einen Blick hinter dessen Kulissen warf.
Auch Mia und Sebastian haben ihre Träume – sie will eine berühmte Schauspielerin werden, er hingegen einen eigenen Jazzclub eröffnen. In diesen Träumen bestärken sie sich gegenseitig. Aber kann man im Leben beides haben, Liebe und Karriere? Und was von beidem würde man eher opfern?
Neben den klassischen Vorbildern hat der französisch-amerikanische Regisseur und Drehbuchautor Damien Chazelle («Whiplash») auch französischen Musicals ein Denkmal gesetzt – besonders der 60er-Jahre-Trilogie von Jacques Demy. Mit «Lola» (1961), «Les parapluies de Cherbourg» (1964) und «Les Demoiselles de Rochefort» (1967) hat Demy eine fantastische Welt geschaffen, in der Menschen zwar versuchen ihren Träumen und ihrer Liebe treu zu bleiben, aber allzu oft daran scheitern. Nicht nur die Thematik des Films fand hier ihre Inspiration, sondern vor allem auch die Musik. Chazells Jugendfreund Justin Hurwitz («Whiplash») hat Stücke komponiert, die stark an die französischen Jazzmusicals erinnern, insbesondere die Eröffnungstanznummer, die Kameramann Linus Sandgren eindrücklich in einer durchgehenden Aufnahme auf einem Highway gefilmt hat.
Der Film hat bereits sieben Golden Globes gewonnen – mehr als jemals ein Film zuvor – und wird dementsprechend für mehrere Oscars gehandelt. Es ist besonders der Schluss, der Filmkritiker ins Schwärmen bringt. Ohne zu viel zu verraten, sei hier noch eine letzte Hommage erwähnt, an «Casablanca» und Humphrey Bogarts Satz: «We’ll always have Paris.»
Die Professorin Ana Sobral sieht im Gangsta-Rap etwas Uramerikanisches. Die weltweit instabile politische Lage liefere zudem Inspiration für politischen Rap.
Von Murièle Weber (NZZ am Sonntag)
NZZ am Sonntag: Frau Sobral, Rap ist im Moment am Fernsehen sehr präsent. Die Serie «The Get Down» beleuchtet unter anderem dessen Anfänge zu Zeiten von Wohnungsknappheit und bitterer Armut. Was war das für eine Zeit?
Ana Sobral: Ende der siebziger Jahre durchlief die South Bronx in New York eine gewaltige urbane Transformation. Man könnte sogar von der Zerstörung einer Gemeinschaft reden. Viele Häuser und Geschäfte und auch Lebensarten, die sich dort während Jahrzehnten entwickelt hatten, wurden zerstört – auch durch den Bau einer Autobahn mitten durchs Quartier. Das generierte eine Leerstelle, besonders für die Jungen. Das geschah ja alles nach der Bürgerrechts- und der Black-Pride-Bewegung. Aus diesem Gefühl des Mangels und gleichzeitig aber auch dem einer eigenständigen Identität heraus wurden die Jungen dazu inspiriert, neue Wege zu finden, sich auszudrücken.
Aber sie bauten auf alten Traditionen auf?
Genau. Der Sprechgesang, der sich an Quartierfesten, sogenannten Blockpartys, entwickelte, basiert auf alten afroamerikanischen Traditionen. Viele der Wortspiele darin kommen aus den «Dozens»: ein Spiel in Form eines verbalen Schlagabtausches, wobei zwei Gegner versuchen, sich in ihren gegenseitigen Beleidigungen und ihrem Sprachwitz zu übertreffen. Und andererseits aus dem «toast», einer Form von oraler Dichtung basierend auf der epischen Dichtung von Westafrika, wie zum Beispiel dem Gedicht «The Signifying Monkey».
Wie wichtig war die Musik?
Vor allem technologische Neuerungen waren wichtig. Damit gab es die Möglichkeit, zwei Alben gleichzeitig zu spielen, von einem Album zum nächsten zu wechseln und instrumentale Stellen von Songs aneinanderzuhängen. Und darüber konnte man dann eine Stimme legen. Das ist ja die Basis des Raps: alte Musik und neue Liedtexte.
Die ersten Rap-Songs waren sehr einfach. Im Song «Rapper’s Delight» singen sie: «I said hip hop, the hippie, the hippie…» Wann hat sich das geändert?
Am Anfang ging es ums Gemeinschaftsgefühl durch Live-Darbietungen und um das sprachliche Improvisieren. Erst als man begann, Songs im Studio aufzunehmen, erkannten Künstler die Möglichkeit, die Texte aufwendiger zu gestalten. Dabei wurden sie auch inspiriert von der Spoken-Word-Dichtung wie die der Last Poets, die ihre politischen Gedichte oft zu Jazzmusik vortrugen. Mit der Zeit wurden die Rap-Stücke einerseits politisch, und andererseits erzählten sie immer ausgefeiltere Geschichten.
Können Sie den Aufbau eines typischen Rap-Songs erläutern?
Es gibt natürlich nicht den Rap-Song. Vereinfacht gesagt: Im Intro identifiziert sich der Sprecher, der ja nicht identisch sein muss mit dem Künstler oder seiner Rolle. Marshall Mathers’ Rolle ist zum Beispiel Eminem, und eine seiner Figuren ist Slim Shady. Er oder sie verortet sich geografisch. Das ist ganz wichtig. Dann erzählt der Sprecher häufig von seinen Lebensbedingungen, das Thema «Mangel» ist sehr präsent und der Konflikt mit Gangs oder der Polizei. Dann werden auch die Hommies erwähnt, die Freunde, die oft eine dysfunktionale Familie ersetzen. Der «hook», der Refrain, ist meistens reserviert für die politische Botschaft.
Warum wird in Rap-Songs eigentlich so oft geprahlt?
Man nennt das «Braggadocio», von engl. «bragging». Das ist so eine reizende Art, über dieses Angeben zu reden, das ja auch nerven kann. Das geht einerseits auf das Spiel «the Dozens» zurück. Zudem entstand Rap durch «Battles», in denen Rapper ihre Fähigkeiten messen. Das ist ein wenig wie sprachliches Boxen. Und wie zeigt man da seine Überlegenheit, seine Muskeln? Durch seine Worte und sein Prahlen. Ausserdem sollte man die Rolle der Afroamerikaner in der amerikanischen Gesellschaft nicht vergessen. Sie wurden lange als minderwertig angesehen, und dieses «Braggadocio» ist eine Möglichkeit, dem etwas entgegenzusetzen – es ist eine etwas übertriebene Art, das Selbst und die Gemeinschaft zu zelebrieren.
Viele Leute denken bei Rap sofort an Gangsta-Rap, an diese Art, abschätzig über Frauen zu rappen und Gewalt zu verherrlichen.
Auf dieses Vorurteil stosse ich sehr häufig. Natürlich ist das ein Teil. Gangsta-Rap entsteht parallel zu dem, was wir heute Conscious Rap nennen, also dem Rap, der sehr politisch ist und eine starke soziale Botschaft hat – eine Gruppe wie Public Enemy ist ein Protagonist. Gangsta-Rap hingegen erzählt eher Geschichten, die schockieren sollen. Natürlich gab es damals Konflikte und Gewalt, die von Gangs und dem Krieg gegen die Drogen ausgingen.
Das war in den achtziger Jahren?
Genau. Aber dabei ist wichtig zu erwähnen, dass die Künstler real existierende Gewalt nahmen und in ein cooles Thema mit coolen Geschichten verwandelten, in urbane Mythen. Denn Kultgeschichten drehen sich ja meist um Transgression und die Figur des Gesetzlosen.
Sie denken dabei an Bonnie und Clyde?
Ja, aber auch an Billy the Kid und Jesse James. Sogar die Figur des Pioneers ist dem ähnlich. Diese Idee, immer die Grenze zu überschreiten, die vom System etabliert wurde, ist sehr prägend für die amerikanische Kultur.
Und das findet sich auch im Gangsta-Rap?
Genau. Der Gangster, der zum Held stilisiert wird. Aber gerade die Gewalt wird so übertrieben, dass sie fast cartoonmässig wirkt. Gangsta-Rap entstand in einer Zeit, als Weisse begannen, sich Rap anzuhören. Plattenlabels erkannten, dass diese Art von Geschichten – der Gangster, der Dealer, der Zuhälter – exotisch wirkten auf dieses Publikum. Die Handlung spielt in der Nähe, aber in einem Stadtteil, den Weisse kaum betreten. Ausserdem ist es auch eine Art der Kritik. Ice Cube hat den Song «The Nigga Ya Love to Hate» geschrieben. Der Titel ist polemisch, aber sein Argument ist korrekt. Es ist diese Haltung von «Ich mache nur, was du von mir erwartest, und du gibst mir noch Geld dafür».
Aber warum werden Frauen so oft zu Objekten degradiert?
Das kam mit dem übertriebenen Zelebrieren von Eigentum und Gütern im Gangsta-Rap. Es ist eine hyperbolische Art, das Überwinden von Mangel darzustellen, den viele Afroamerikaner erfahren: «Ich habe alles, von dem man jemals träumen könnte, inklusive der Frauen.» Ausserdem hat Gangsta-Rap eine sehr maskuline Perspektive und betont den männlichen Stolz. Das ist auch eine Art, dem weissen Amerika die eigene Macht zu demonstrieren.
Frauenverachtung gibt es nur im Gangsta-Rap?
Ja, das existiert überhaupt nicht im Conscious Rap. In diesem Genre waren auch die ersten Rapperinnen aktiv, die sehr feministisch, stark und zielstrebig waren.
An welche Frauen denken Sie dabei?
Lauryn Hill ist wahrscheinlich die wichtigste Rapperin der Welt. Sie hat Frauenthemen auf sehr direkte Art angesprochen. Auch Lil’ Kim ist sehr interessant, weil sie ihre Stärke gerade im Umgang mit Stereotypen findet. Sie ist sehr sexuell in ihrem Auftreten, aber sie lässt sich nie zu einem Objekt machen, denn sie spielt mit ihrer eigenen sexuellen Stärke.
Wohin entwickelt sich der Rap? Wenn ich an Kendrick Lamar denke, habe ich den Eindruck, Rap werde wieder politischer.
Das stimmt. Und wenn wir von einer positiven Auswirkung der Trump-Wahl reden können, dann davon, dass es wieder mehr revolutionäre und kritische Ausdrucksformen geben wird. Es gibt so viel Inspiration für genau diese politischen Botschaften, mit denen Rap gestartet ist, wobei Lamar nur ein Beispiel ist.
Und weltweit?
Genau das Gleiche. Wir leben in politisch instabilen Zeiten. Und jeder will über seine Identität und sein Gefühl des Dazugehörens und der Repräsentation seiner Gemeinschaft reden. Da ist Rap genau das richtige Mittel dazu. Jeder kann ein Rapper sein. Du brauchst nur eine Stimme und ein paar Beats, und du kannst loslegen. Rap ist die wahrscheinlich demokratischste Art des Musikmachens, die es jemals gab.
Ana Sobral
Ana Sobral ist die Assistenzprofessorin für globale Literaturen am Englischen Seminar der Universität Zürich. Sie hat das Buch «Opting Out» (Rodopi 2012) geschrieben, das Kultgeschichten wie Jack Kerouacs «On the Road» und Chuck Palahniuks «Fight Club» analysiert. Ihre Forschung konzentriert sich auf die Globalisierung von Pop-Musik und die Verbindungen von Pop-Musik, Migration und Weltbürgertum. Sie hat Artikel zum islamischen Feminismus und zum Arabischen Frühling veröffentlicht. Gegenwärtig arbeitet sie an einem neuen Buch zum Thema «Rap als Narration».
Die letzten neuen musikalischen Stilrichtungen entstanden in den siebziger und achtziger Jahren. Zwei neue TV-Serien und ein Film zeigen die aufregenden Anfänge.
Von Murièle Weber (NZZ am Sonntag)
Zugedröhnt sitzt Musikmogul Richie in seinem Auto in einer Seitenstrasse im New York des Jahres 1973. Ästhetisch in Szene gesetzt von Martin Scorsese für die HBO-Serie «Vinyl». Eben hat Richie die Telefonnummer eines Polizisten der Mordkommission gewählt. Doch bevor er etwas sagen kann, springen Leute auf sein Auto und rennen kreischend auf ein Abbruchgebäude zu. Wie unter Trance folgt Richie ihnen.
Drinnen spielen die New York Dolls «Personality Crisis». In kollektiver Ekstase tanzen die Leute um Richie herum, der nur noch staunt angesichts von so viel Energie. Durch das Stampfen der Leute regnet es Putz von der Decke, bevor schliesslich das Haus in sich zusammenstürzt und Richie wie ein Phoenix aus der Asche zwischen Staub und Trümmerteilen hervortritt.
Was Richie noch nicht weiss: Er wird gerade Zeuge der Geburt einer neuen Musikrichtung: Punk – mit seinem vorwärtspeitschenden Beat. «Es ist schnell, es ist dreckig, es ist, wie wenn dir jemand eins über den Schädel zieht», beschreibt er die Konzerterfahrung. «Du hast auch eins auf den Kopf bekommen, als das Haus einstürzte», sagt sein Arbeitskollege. «Na und? Ich habe die verdammte Zukunft gehört.»
Blütezeit der Musik
Das war die Zeit, als sich Musik ständig neu erfand. Zwischen dem Ende der sechziger Jahre und der Mitte der Achtziger wurden nicht nur die Grundsteine für Punk und Disco gelegt, sondern auch für Reggae, Rap, Synthi-Pop, New Wave, House, Techno und den Beginn des visuellen Musikkonsums. Die Serien «Vinyl», «The Get Down» und der Film «Sing Street» führen uns an die Geburtsstätten dieser Musikstile. Es ist die aufregende Zeit, die Musikjournalist Simon Reynolds in seinem Buch «Retromania» heute vermisst. Seither, bemängelt er, zitiert sich die Pop-Musik selbst, und alte Musikstile feiern ein Revival nach dem anderen. Die Band Hurts klingt nach dem Synthi-Pop der achtziger Jahre, Adele nach dem Soul der Sechziger. Das hat sich bewährt.
Diese Erfahrung macht auch Richie, als er seinen Musikmanager beauftragt, eine Punkband auf ein Vorspielen einzustimmen. Dieser lässt die Gruppe klingen wie eine Coverband der Kinks. Immerhin hatten die noch so etwas wie eine Melodie, findet er. Aber das ist nicht das, was Richie gesucht hat: «Die klingen wie Hafermehlbrei. Du hast alles weggerieben, was an denen interessant war. Die waren roh, frisch. Was hast du dir nur gedacht?» Das ist es auch, was Simon Reynolds in «Retromania» beanstandet: Mit der Stagnation oder gar Rückbesinnung auf vergangene Trends geht der Musik der rebellische Unterton verloren. Dabei treiben gesellschaftliche Rebellionen und technische Innovationen die Musik vorwärts und beeinflussen sich gegenseitig.
In der South Bronx regieren 1977 Disco und Korruption. Ganze Strassenzüge werden gesäumt von zerfallenen Häusern, von denen oft nur Trümmerteile übrig bleiben. Die Stadt ist bankrott, die Gewalt rekordverdächtig hoch, und die meisten Politiker scheren sich nicht um die Armen.
Sprachrohr einer Minderheit
«Ich komme aus der gefährlichsten Stadt der Welt. Tag für Tag ein weiteres Drama, dem wir uns nicht entziehen konnten. Die Musik war der einzige Ausweg. Denn wir waren im verfallenen Magen einer hungrigen Bestie», rappt der Protagonist der Netflix-Serie «The Get Down» über seine Kindheit im Ghetto. An einer Untergrund-Party hört der Teenager zum ersten Mal Rapmusik. Grandmaster Flash höchstpersönlich legt auf. Rap entstand, als DJs auffiel, dass die Leute während der kurzen, oft nur zehn Sekunden dauernden Schlagzeug-Sequenzen von Funksongs ausflippten. Deshalb begannen sie diese Sequenzen zu minutenlangen Musikstücken zusammenzuhängen. Die Technik dazu wird «Get Down» genannt.
Was als neuer Musikstil begann, wurde bald zur Grundlage für die rappenden Master of Ceremonies. «Solange der Beat andauert, so lange kann der Wortschmied weitermachen», wird dem Jungen erklärt. Der MC wurde zum Sprachrohr einer ungehörten Minderheit. Mit ihm bekam der Rap eine revolutionäre und politische Note.
Das finanziell gebeutelte Dublin der achtziger Jahre ist die Kulisse für den Film «Sing Street». Darin will der fünfzehnjährige Conor ein Mädchen beeindrucken. Also gründet er eine Band und dreht mit ihr ein Musikvideo. Es ist die Zeit der New-Wave-Gruppen wie Duran Duran und die Blütezeit der Musikclips. «Wenn das die Zukunft ist, sind wir alle am Arsch. Die bewegen ja nur die Lippen», kommentiert der Vater einen Musikclip der Band. Der ältere Bruder rollt genervt mit den Augen: «Das ist Kunst, die perfekte Kombination zwischen Musik und Ästhetik», ruft er zurück. Und der Jüngere plant bereits die musikalische Revolution an seiner katholischen Schule inklusive blonder Strähnchen und blauem Lidschatten.
Wer sich für Musikgeschichte interessiert, bekommt mit den drei Serien einen Einblick in eine ihrer kreativsten Perioden. «Vinyl» zeigt neben Punk auch Bob Marley oder Alice Cooper. «The Get Down» setzt den Kampf zwischen den rivalisierenden DJs Grandmaster Flash und DJ Kool Herc in Szene. Und «Sing Street» zeigt den Einfluss von New Wave und Musikvideos auf die Kultur. Vor allem aber sind es die Energie, die Aufbruchstimmung und die Begeisterung, Zeuge von etwas Neuem zu sein, die sie auszeichnen und zu einem Seh-Ereignis machen.
Während sich die Liebeskomödie im Kino totgelaufen hat, widmen sich romantische Comedy-Serien im TV auf bösartige und herzzerreissende Art dem Alltag.
Von Murièle Weber (NZZ am Sonntag)
Er hat soeben versucht, die Hochzeit seiner Ex-Freundin zu ruinieren, und wird aus dem Hotel geworfen. Sie wiederum hat der Braut ein Geschenk vom Gabentisch geklaut. Und nun treffen beide vor dem Hotel aufeinander und beschliessen bei einer gemeinsamen Zigarette, die Nacht zusammen zu verbringen. So beginnt die Serie «You’re the Worst» (Du bist das Letzte).
Als sich beide postkoital mit kalter Pasta aus einer Tupperware-Box verköstigen und sie ihm erzählt, wie sie wegen Alkohol und Drogen am Steuer den Führerschein verloren hat, und er ihr beschreibt, wie sehr er seine Ex hasst, bemerkt er: «Bin ich froh, dass das eine einmalige Sache ist, so können wir all diesen Scheiss preisgeben.» Intimität ist schwierig auszuhalten, und Fremden beichtet es sich nun einmal leichter.
Während sich die Liebeskomödie im Kino totgelaufen hat, erfinden Liebeskomödien in Serienform das Genre gerade neu, wie «Die Zeit» kürzlich treffend schrieb. Das Spiel mit den Geschlechterrollen gehört da genauso dazu wie das Flickwerk moderner Beziehungen. Im Titelsong zu «You’re the Worst» singen sie: «Ich werde dich ohnehin verlassen.» Das ist nicht deprimierend, sondern der Freipass zum Ausprobieren-Dürfen.
Masturbieren zu Obama-Video
Vor allem aber widmen sich diese Serien dem Alltag – mit all seinen Tücken, Gemeinheiten, mit der unerwarteten Komik und überraschend zärtlichen Momenten. Fleabag (Flohfänger/Ekelpaket), die Protagonistin der gleichnamigen Serie, wird von ihrem Freund verlassen, weil sie zu Videos von Barack Obama masturbiert hat.
Weil sie bald niemanden mehr in ihrem Leben hat, mit dem sie sich austauschen kann, hat sie einen zärtlich-zerbrechlichen Moment mit einem Fremden, in dem die beiden sich ihre Wünsche erzählen, die simpler nicht sein könnten. «Ich will meine Frau umarmen und meine Kinder beschützen. Ich will saubere Tassen aus dem Geschirrspüler nehmen und sie im Schrank versorgen. Und am nächsten Tag will ich meiner Frau zusehen, wie sie aus einer sauberen Tasse Tee trinkt», verrät der Banker. Fleabag hat vor kurzem ihre beste Freundin verloren, ihr Wunsch klingt für sie aber unerreichbar: «Ich möchte weinen. Die ganze Zeit.»
Diese Serien schrecken vor emotionalen Abgründen und alltäglicher Einsamkeit nicht zurück, die Protagonisten haben oft einen Knacks. Ihnen wurde zu oft das Herz gebrochen, oder sie sind am Leben gescheitert. Es ist die «Generation Beziehungsunfähig», wie der Autor Michael Nast auch sein Buch zum Paarungsverhalten der Millenials genannt hat. Trotzdem versuchen sie immer wieder tapfer, menschlichen Kontakt herzustellen.
Die an Depression leidende Rebecca folgt in der Serie «Crazy Ex-Girlfriend» ihrem Ex-Freund von New York in die Kleinstadt West Covina, weil in einer Butterwerbung im Fernsehen gefragt wurde: «Wann waren Sie das letzte Mal wirklich glücklich?» Und ihr fiel nur die Antwort «Mit Josh» ein. Im Kaff angekommen, löchert sie einen seiner Freunde, während sie unmotiviert mit ihm flirtet. Er lädt sie zu einem Date ein, wobei er wie zu sich selbst sagt: «Du bist hübsch und intelligent, und du ignorierst mich, also bist du offensichtlich mein Typ.» Abgelenkt fragt Rebecca: «Was?» Er antwortet: «Perfekt!»
In der Einförmigkeit des Alltags aber liegen Komik, Romantik und Tragik nahe beieinander und können von Moment zu Moment wechseln, das beherrscht die Serie «Catastrophe» auf virtuose Art. Sharon und Rob heiraten nach einer kurzen Affäre, da sie schwanger geworden ist. In der Hochzeitsnacht massiert Rob die geschwollenen Füsse seiner Frau. Und weil sich die Hochschwangere nicht mehr bücken kann, bietet er an, ihr auch noch die Fussnägel zu schneiden. Sie lehnt zuerst entsetzt ab, ist dann aber gerührt von der Geste und macht den Vorschlag, Sex zu haben. «Was ist los?», fragt sie auf sein Zögern hin gereizt. «Nun ja», antwortet er, «ich habe gerade meine Hand voll mit deinen Zehennägeln, das eignet sich nicht wirklich zum Vorspiel.» Wer könnte ihm da auch widersprechen? Die Szene endet im Streit.
Verlust der Unschuld
Aber für viele hat die Liebe längst ihre Unschuld verloren, aktuelle Scheidungsraten und kitschigem Hollywoodkino sei Dank. Und so schreit Gus in der Serie «Love» nach dem Liebesaus: «Beziehungen sind Schwachsinn. Aber niemand nimmt dich je auf die Seite, um dir das zu sagen. Also glaubst du weiter an die Lüge, dass eine Beziehung wächst und alles besser wird. Schuld daran sind diese Lieder und diese Filme.»
Umberto Eco hat einen Ausweg beschrieben. Im Nachtrag zu «Der Name der Rose» schrieb er, dass ein Mann in der Postmoderne einer Frau nicht einfach seine Liebe gestehen könne. Beide wüssten zu gut, dass diese Worte längst ihre Unschuld verloren hätten, weil sie so oft verwendet worden seien. Deshalb bleibt ihm nur die Anerkennung dieser Tatsache: «Der Mann sagt deshalb: ‹Wie jetzt Soundso sagen würde: Ich liebe dich.› Damit akzeptieren beide die Herausforderung der Vergangenheit, des längst schon Gesagten, das man nicht einfach wegwischen kann. Aber beiden ist es gelungen, noch einmal von Liebe zu reden», so Eco.
Millenials wissen, dass es kein «Und sie lebten glücklich bis ans Ende ihrer Tage» gibt. Alle Schwüre einer Ewigkeit wären geheuchelt. Die Romantik liegt nicht in einem unhaltbaren Versprechen, sondern im Anerkennen der Tatsachen. Das erlaubt es, von Liebe zu reden. Deshalb findet sich die berührendste Szene der gegenwärtigen Fernsehgeschichte am Ende der ersten Staffel von «You’re the Worst». Jimmy und Gretchen haben eingewilligt zusammenzuziehen. «Mist, wir machen das wirklich. Obwohl wir beide wissen, dass das nur auf eine Art enden wird, in fürchterlichem Schmerz und Traurigkeit», sagt Gretchen. Worauf Jimmy antwortet: «Gott, ich liebe es, wie du denkst.»
TV-Serie Community. Von Dan Harmon, mit John Oliver, auf DVD.
Von Murièle Weber (NZZ am Sonntag)
Weil der findige Anwalt Jeff kein Anwaltspatent hat und deswegen auffliegt, muss er zurück an die Universität. Es reicht allerdings nur für ein Community College, sozusagen für den Keller des amerikanischen Bildungssystems. Und so sitzt Jeff bald im gleichen Klassenzimmer wie der ehemalige Sportstar Troy, die alleinerziehende Mutter Shirley oder der Rentner Pierce (Chevy Chase). Und das auch noch beim frustrierten Spanischlehrer Senior Chang. Um sich das Leben leichter zu machen, gründet Jeff eine Studiengruppe, aus der bald eine enge Familie wird. Gestört werden sie laufend vom Rektor der Universität, der in wechselnden Kostümen, gerne auch einmal im Baströckchen mit Kokosnussschalen-Bikini, auftaucht und belanglose Informationen zum Besten gibt. Und Unterstützung finden sie in Professor Duncan (dem grossartigen John Oliver).
«Community» ist die mit Abstand intelligenteste und amüsanteste Comedy-Serie, die vor allem von ihren exzentrischen Figuren lebt, die sich im Tempo eines Hochgeschwindigkeitszuges das Popkultur-Wissen um die Ohren hauen. In der Folge «Für eine Handvoll Paintballs» duellieren sich die Studenten mit Paintball-Pistolen im Stile eines Spaghettiwesterns auf dem Unigelände. Das ist ein solcher Erfolg, dass Abed, der Filmnerd der Gruppe, dem Hausmeister beichtet, keine Ahnung zu haben, wie sie diesen Spass jemals übertreffen könnten. Worauf der trocken antwortet: «Warum Pistolen benutzen? Nehmt das nächste Mal doch gleich einen Schlauch und sprüht das ganze Gebäude mit Farbe voll.» Worauf Abed entgegnet: «Das haben wir doch. Waren Sie noch nicht in der Bibliothek?» Dann gibt es die Folge im Stile eines Bürgerkriegsdramas, die Glee-Episode, das Mafia-Drama, die Zombie-Nummer oder den Star-Wars-Krieg. – Lachen hilft gegen die Dunkelheit. Gönnen Sie sich dieses Vergnügen!
Unheimliche Clowns halten derzeit die Welt in Atem. Auch wenn Clowns meist als harmlose Possenreisser dargestellt werden, versteckt sich unter der Schminke oft das Grauen, wie ein kurzer Blick in die Kulturgeschichte zeigt.
Von Murièle Weber (NZZ am Sonntag)
Plötzlich springt ein Clown aus dem Gebüsch. Manchmal sogar mit einer Kettensäge in der Hand. Diese Erfahrung haben in letzter Zeit zahlreiche Menschen auf der ganzen Welt gemacht. Zuletzt auch im Kanton Zürich, wo gemäss «NZZ» seit Mitte Oktober acht so genannte «Horrorclowns» gemeldet wurden. Die globale Hysterie begann anscheinend damit, dass zwei Clowns in South Carolina versuchten, einen Knaben in den Wald zu locken.
Mittlerweile finden sich auf YouTube unzählige Videos, in denen Clowns aus dem Schatten springen und Passanten das Fürchten lehren – worauf von Angriffen auf die Spassvögel berichtet wurde. Nun existiert schon der Hashtag #clownlivesmatter, weil sich als Clown arbeitende Menschen vor Racheakten der Bevölkerung fürchten. Sogar Horror-Altmeister Stephen King höchstpersönlich sah sich bemüssigt, über Twitter zu kommentieren: «Leute, es ist Zeit, die Clown-Hysterie abkühlen zu lassen.»
Clowns gehören vor allem zu unserer Kindheit, aber die Erinnerungen daran sind oft ambivalent: Vielleicht assoziieren Sie mit dem geschminkten Gesicht den kürzlich verstorbenen Dimitri oder den tollpatschigen Gaston vom Zirkus Knie, der Sie zum Lachen brachte.
Oder falls Ihr Geburtsjahr in den 1970er Jahren liegt, war Ihre Kindheit vielleicht geprägt von der sprechenden Horror-Clown-Puppe aus dem Film «Poltergeist» (1982), die den Buben ins Bett zieht, oder vom dauergrinsenden, scheinbar unschuldigen Kasperli, der mit einer Pritsche, die verdächtig einem Baseballschläger gleicht, auf seine Mitmenschen einprügelt.
Aber der Clown ist nicht nur heutzutage eine ambivalente Figur, ambivalent waren schon seine Ursprünge. Diese finden sich einerseits in den Sagen und Mythen vieler Kulturen. Bei den Hopi-Indianern waren es schwarz-weiss geschminkte Tänzer, die zum Abbau von Spannungen im Stamm beitrugen, indem sie ungewolltes Verhalten ins Lächerliche zogen.
In der europäischen Kultur ist vor allem der kleinwüchsige Puck bekannt, wahlweise als bösartiger Dämon oder guter Hausgeist, der den Menschen Hausarbeiten abnahm oder sie ärgerte und dem Shakespeare im «Sommernachtstraum» zu Weltruhm verhalf.
Andererseits liegen die Ursprünge im griechischen Theater, wie Benjamin Radford in seinem Buch «Bad Clowns» (2016) aufzeigt. Meist gab es da glatzköpfige Possenreisser mit gepolstertem Bauch, Eselsohren und Hakennase. Sie parodierten in einer Farce die seriöseren Rollen der anderen Schauspieler. Die gleiche Figur findet sich auch im römischen Theater.
Der stupidus wurde zur Erheiterung des Publikums von den anderen Figuren übers Ohr gehauen und geschlagen, oder er nutzte selber aktuelle Skandale, um über die Mächtigen herzuziehen. Eine Tradition, die sich später im Karneval wiederfindet, in dem es um die Umkehrung von hierarchischen Strukturen und das Lächerlichmachen der Mächtigen geht.
Manchmal waren die Darsteller Kleinwüchsige oder Krüppel. Von ihnen und den Narren sagte man, sie hätten göttliche Kräfte, weshalb man ihnen mehr Spielraum gab. Im Hofnarren der späteren Jahrhunderte findet man diese Ausprägung wieder.
Die erste Clown-Figur, die dem heute weitverbreiteten Clown am nächsten kommt, findet sich in der Commedia dell’Arte, die auf beide Ursprünge zurückgeht. Im Harlekin (Arlecchino) vermischten sich unter einer Halbmaske die dämonischen Züge mit dem Possenreisser.
Eine spätere Ableitung davon ist der dumme August. Mit seinen übergrossen Schuhen und den weiten Hosen ist er oft der tollpatschige Gehilfe des intelligenteren weissgesichtigen Clowns. Dafür bringt er mit viel Körpereinsatz das Publikum zum Lachen. Laurel und Hardy haben dem Duo auf ihre Art ein Denkmal gesetzt.
Wenn Buster Keaton aus dem Auto oder eine Treppe hinunter fällt, müsste er sich eigentlich verletzen. Stattdessen steht er wie von unsichtbaren Mächten beschützt unversehrt wieder auf. Das Gleiche gilt für die Gesichtsbemalung. Eine Maske oder ein geschminktes Gesicht gibt zwar Schutz und eine gewisse Freiheit für den Träger, andererseits wirken sie irritierend auf das Gegenüber, weil sie verstecken, was unter der Schminke ist.
Joseph Grimaldi, einer der ersten berühmten Clowns, lebte im 19.Jahrhundert in London und hatte nicht nur einen gewalttätigen Vater, sondern verlor auch seine Frau im Kindbett und seinen Sohn an den Alkohol. Der an Depressionen leidende Grimaldi prägte das Bild des weinenden Clowns und soll einmal gesagt haben: «Ich bringe euch in der Nacht zum Lachen, aber bin trübsinnig den ganzen Tag.» Eine Figur, die sich unter anderem auch in Emeli Sandés Lied «Clown» (2012) über die dunkeln Seiten der Musikindustrie findet oder im Kettenraucher Krusty bei den Simpsons.
Aber warum kann ein Clown Menschen in Angst und Schrecken versetzen? Das hat nicht nur mit seiner Unzerstörbarkeit und der Maske zu tun, sondern auch mit seinen überzeichneten Gesichtszügen. Als Akzeptanzlücke, basierend auf Freuds Konzept des Unheimlichen, bezeichnet man das Phänomen, wenn einem etwas vertraut ist und gleichzeitig seltsam wirkt, wie das Gesicht eines humanoiden Roboters, einer verwesenden Leiche oder eben eines Clowns. Deshalb lösen diese Gesichter Furcht und Widerwillen aus.
Der Clown trägt zwar ein Lachen im Gesicht, aber es ist aufgemalt und zeigt so eine forcierte Fröhlichkeit, die besonders im Joker aus der «Batman»-Serie ihren schreckenerregenden Höhepunkt findet. Während Jack Nicholsons Joker in Tim Burtons «Batman» (1989) wie ein überdrehter, dauergrinsender Irrer wirkt, ist Heath Ledgers Version in der Christopher-Nolan-Trilogie (2005–2012) teuflischer, weil sich darunter an den Mundwinkeln Narben von Schnittverletzungen zeigen und sich Abgründe von Folter und Schmerz auftun.
Aber so richtig eingebrannt hat sich der Horror-Clown in das kulturelle Gedächtnis als Pennywise aus Stephen Kings Roman «Es» (1986) und der vier Jahre später erschienenen gleichnamigen Miniserie.
In der Kleinstadt Derry werden kleine Kinder auf bestialische Weise ermordet. Als das Papierschiffchen des kleinen Georgie in die Kanalisation gespült wird, guckt plötzlich Pennywise aus der Öffnung hervor und streckt dem Knaben das Schiffchen entgegen. Als Georgie das dürre Ärmchen danach ausstreckt, reisst ihn der Clown in die Tiefe.
Ein Ende der Clown-Sichtungen ist noch nicht absehbar, denn nun steht auch noch Halloween – die Nacht der Toten und der Maskierten – vor der Türe. Also seien Sie vorsichtig, Sie wissen ja: Man weiss nie, was sich unter den aufgemalten Gesichtszügen verbergen könnte.
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