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Der Soundtrack unseres Lebens

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Seit Fernsehserien immer besser wurden, hat sich auch die Arbeit der Musiksupervisoren verändert: Sie stellen den Soundtrack aus bereits bestehenden Songs zusammen, statt generische Filmmusik zu verwenden.

Von Murièle Weber (FRAME)

Essenzielle Bestandteile für den Seriengenuss sind nicht mehr nur ein Fernseher und ein Sofa, sondern auch eine App namens Shazam. Mit ihr kann man die Titel von Songs aufspüren, die man in einer Bar oder eben vor dem Fernseher hört. Wenn Shazam jährlich die am häufigsten gesuchten Stücke vorstellt, finden sich darunter immer häufiger Titel, die in Serien eingespielt werden, besonders oft werden die Lieder aus «Gray’s Anatomy» gesucht.

Seit es das Kino gibt, wird es von Musik begleitet. Sie verleiht den bewegten Bildern eine emotionale Färbung und widerspiegelt das Innere einer Person. Mittlerweile ist es so, dass viele Filme in der kollektiven Erinnerung auch und vor allem über ihre Filmmusik existieren. Was wäre «Star Wars» ohne die bedrohlichen Fanfaren? Oder der «Weisse Hai» ohne die dramatischen Streicher? Musik und Film verschmelzen zu einer unlöslichen Einheit. 

Für seinen Independentfilm «The Graduate» (1967) liess Mike Nichols als Erster nicht nur Musik komponieren, sondern setzte auch viele bereits bestehende Folksongs ein – zum Beispiel «The Sound of Silence» von Simon & Garfunkel. Radiostationen spielten den Soundtrack Tag und Nacht, was den Musikern zu Erfolg verhalf und Gratiswerbung war für das Coming-of-Age-Drama. Dass Nichols mit bestehenden Songs arbeitete, lag auch daran, dass dies damals billiger war, als einen Komponisten und ein mehrköpfiges Orchester zu bezahlen. Breite Akzeptanz fand dieses Konzept aber lange nicht. Wenn Regisseure bestehende Musik für ihre Filme verwendeten, dann meist, weil sie die Geschichte damit in einer bestimmten Zeit – die sechziger Jahre in «Dirty Dancing» (1987) – oder an einem Ort – jamaicanischer Reggae in «The Harder They Come» (1973) – verankern wollten.

Tarantino macht es vor

Dann kam Quentin Tarantino, der nicht nur den Filmkanon auswendig kennt, sondern auch eine über 10000 Alben umfassende Musiksammlung besitzt. Mit seinen Filmen wie «Pulp Fiction» (1994) oder «Inglourious Basterds» (2009) hat er sowohl alternde Schauspieler wie John Travolta und Kurt Russell vor dem Vergessen bewahrt als auch obskure Songs. Er hat vorgemacht, wie man bestehende Musik im Film einsetzt, damit sie einen bleibenden Eindruck hinterlässt: Die Folterszene in «Reservoir Dogs» (1992) wäre nicht halb so verstörend ohne den überdrehten Klang von «Stuck in the Middle with You» der Band Stealers Wheel. Und das ominöse Stück «Misirlou», eigentlich ein Volkslied aus dem Nahen Osten und in «Pulp Fiction» in einer Garage-Surf-Version zu hören, ist seither fest in der Popkultur verankert. 

Noch stärker als Tarantino haben jedoch die Fernsehserien die Musikauswahl verändert. Bis in die achtziger Jahre gab es in diesen Programmen meist komponierte Musik. In den neunziger Jahren gingen Serienmacher dazu über, bestehende zeitgenössische Musik zu verwenden, häufig solche von Indiebands, dem Musikgeschmack der Zielgruppe entsprechend, beispielsweise für «Friends» oder das Teenie-Drama «My So Called Life». 

Anfang des neuen Jahrtausends wurden die Serien inhaltlich und in ihrer Umsetzung besser, und ihre Macherinnen und Macher verwendeten auch mehr Zeit auf die Musikauswahl. In «Six Feet Under», «The Wire» oder «The Sopranos» etwa hörte man viele exzentrische Stücke. In den letzten Jahren hat sich diese Entwicklung noch stärker ausgeprägt. Es wird jetzt kaum mehr komponiert, sondern vielmehr kuratiert. Das heisst: Musiksupervisoren suchen nach bestehenden Songs, die ins Konzept einer Serie passen. Inzwischen erklingt die Musik in Serien nicht mehr nur im Hintergrund, um die Handlung zu unterstützen. Heute ist sie vielmehr ein Gestaltungselement. So wie früher ein Schauplatz der Handlung wie eine eigenständige Figur wahrgenommen wurde – etwa das kleine Städtchen Twin Peaks aus der gleichnamigen Serie von David Lynch –, so eigenständig wirkt heute die Musik. «Peaky Blinders» beispielsweise lebt von Songs, die von Nick Cave, PJ Harvey oder Iggy Pop stammen, Künstlern also, die sich jenseits des Mainstream bewegen.

Musik als roter Faden

Da immer mehr bestehende Songs verwendet werden, hat sich die Arbeit der Musiksupervisoren stark verändert. Zuerst waren diese hauptsächlich damit beschäftigt, die Lizenzen für die verwendeten Lieder einzuholen. Je wichtiger die Musik wurde, desto kreativer wurde ihr Beruf: Sie bekamen den Auftrag, nach geeigneten ausgefallenen Songs zu suchen.

Heutzutage kümmern sich Musiksupervisoren je nach Projekt um Lizenzierung und Recherche, ausserdem sind sie oft auch das Bindeglied zwischen Regie und Komponisten. In vielen Fällen entwickeln Musiksupervisoren ein individuelles Konzept, das komponierte Musik und bestehende Songs miteinander vereint. 

Die Britin Catherine Grieves (Interview S. 49) übernahm diese Arbeit für «Killing Eve» von Phoebe Waller-Bridge. Die Serie ist komplex: gewalttätig, lustig, sie lebt von vielen emotionalen Momenten. Musikalisch sei diese Vielfalt schwierig abzubilden, sagt Grieves. Um einen musikalischen roten Faden zu entwickeln, wollte sie mit einem Komponisten zusammenarbeiten. Auf ihren Vorschlag hin holten die Produzenten David Holmes dazu, der schon die Musik für «Ocean’s Eleven» komponiert hatte. 

Da «Killing Eve» in verschiedenen europäischen Ländern spielt, verbrachte Catherine Grieves viel Zeit damit, sich Songs in fremden Sprachen anzuhören, und stiess dabei auf Perlen wie das französische Chanson «Roller Girl» von Anna Karina oder auf eine niederländische Version von «Angel of the Morning», im Original von Juice Newton. Ihre Song-Auswahl wurde schliesslich angereichert mit Stücken von David Holmes’ Band Unloved, die vor allem dunkle Synthie-Musik beigesteuert hat. 

Grieves, Holmes und alle Beteiligten einigten sich schliesslich auf einen Soundtrack, der aus Songs der sechziger Jahre besteht oder davon inspiriert ist, weil das am besten zur visuellen Ästhetik der Serie passt. 

Wer sich mit Musiksupervisoren unterhält, hört viele abenteuerliche Geschichten darüber, wie sie an die Rechte von Songs kamen: «Als ich einen über 90-jährigen Komponisten anrief, sagte der, er stehe gerade unter der Dusche, ich solle später mit einem Scheck vorbeikommen», erzählt Robin Urdang lachend. Die Amerikanerin arbeitet hauptsächlich für Indie-Filmproduktionen, zuletzt etwa für das Drama «Call Me by Your Name» von Luca Guadagnino.

Für die Serie «The Marvelous Mrs. Maisel» von Amy und Dan Palladino, die in den fünfziger Jahren spielt, suchte Urdang nach aussergewöhnlicher amerikanischer, französischer und jüdischer Musik von damals, die an Musicals erinnert und der Serie eine extravagante Naivität verleiht. 

Songs erzählen eigene Geschichten

Nicht nur die Recherche und das Abklären von Lizenzen sind aufwendig. Es ist auch kompliziert, bereits bestehende Songs und deren Songtexte mit den Filmdialogen in Einklang zu bringen. Passende instrumentale Musik dazu zu kreieren, wäre einfacher. Serienmacher setzen trotzdem gern auf bestehende Songs, weil diese in sich abgeschlossene kurze Geschichten erzählen, die oft schon eine ganze Welt in sich tragen. Wenn sich die Geschichte des Liedes mit den Bildern einer Szene verbindet, entwickelt diese eine Wucht, die uns Zuschauerinnen und Zuschauer ergriffen nach dem Handy greifen lässt, um Shazam zu öffnen. 

Ein solcher Moment findet sich in der ersten Staffel von «Killing Eve», als die Auftragskillerin Villanelle (Jodie Comer) der MI6-Agentin Eve (Sandra Oh) als Ausdruck ihrer Bewunderung einen Koffer voller neuer Kleider schickt. Einige Tage zuvor hat Villanelle Eves besten Freund umgebracht. Als Eve den Koffer aufmacht, läuft im Hintergrund «Psychotic Beats» von den Killer Shangri-Lahs. Diese singen: «I had to kill you / I’m really sorry / Was it so much fun?» Die Musik entlarvt die Dimension dieser Beziehung der beiden Frauen, die zwischen Anziehung und Schrecken schwankt. 

Die Beatles sind zu teuer

Um solche Effekte zu erreichen, suchen Musiksupervisorinnen nach Musik, die einzigartig ist, viel ausdrückt und ein emotionales Gewicht hat. Die Zuschauer wollen nicht bereits Bekanntes hören, sondern überrascht werden. Kommt hinzu, dass die Rechte von zu bekannten Songs oft einfach zu teuer wären. Darum hört man in Filmen selten Lieder von Queen oder den Beatles.

Der Schweizer Pirmin Marti von Mojo3 arbeitet für die neue SRF-Serie «Frieden» oder den Kinofilm «Platzspitzbaby». Er kennt das Budgetproblem: «Regisseure sagen mir, welche Art von Musik und Stimmung sie wollen, und die Produzenten definieren, was sie bezahlen können. Daraufhin mache ich Vorschläge, die ins Budget passen und das Konzept des Projekts musikalisch unterstützen.» Dabei ist viel Kreativität und Zugang zu Liedern gefragt, deren Rechte einfach erhältlich sind, und bei hiesigen Produktionen wird auch Schweizer Musik wieder wichtiger. Für die Serie «Seitentriebe» von Güzin Kar (die 2.Staffel läuft ab Oktober auf SRF) entschieden sich die Macherinnen dafür, fast ausschliesslich auf inländische Musik zu setzen. «Der Rest der Beteiligten kommt aus der Schweiz, da ist es naheliegend, auch bei der Musik auf einheimische Talente zu setzen und als Bonus die hiesige Musikszene zu unterstützen.» 

Würdigung bei den Emmys

Inzwischen ist die Arbeit der Musiksupervisoren so wichtig geworden, dass es bei den Emmys, dem amerikanischen Fernsehpreis, seit 2017 die Kategorie «Outstanding Music Supervision» gibt. Robin Urdang hat letztes Jahr zusammen mit den Autoren Amy und Dan Palladino für den Soundtrack von «The Marvelous Mrs. Maisel» gewonnen. Dieses Jahr sind sie für die zweite Staffel nominiert. Sie treten an gegen «Russian Doll», «Better Call Saul», «Fosse/Vernon» und «Quincy».

Filmmusik-Wettbewerb

Der internationale Filmmusikwettbewerb, veranstaltet vom ZFF, dem TonhalleOrchester Zürich und dem Forum Filmmusik, findet dieses Jahr zum 8. Mal statt. 321 Komponistinnen und Komponisten aus 46 Ländern reichten Musik zum 5-minütigen Kurzfilm «Danny and the Wild Bunch» von Robert Rugan ein. Uraufführung der Arbeiten: 28. September, Tonhalle Maag, Zürich

Mein Land, meine Seele

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Bild: Pexels / Kerry

Im US-Western ist die Figur des Cowboy ein Spiegelbild gesellschaftlicher Veränderungen. Die Serie «Yellowstone» verhilft ihm zu einem komplexen Comeback. 

Von Murièle Weber (NZZ am Sonntag)

John (Kevin Costner), der Patriarch der Dutton-Familie, steht auf einem Feld seiner Ranch und blickt in die Ferne. So weit er sehen kann, gehört hier alles ihm. Langsam geht er auf den Horizont zu, bis er eins wird mit diesem Land, das er seit Jahrzehnten vor dem Einfluss anderer verteidigt. Dafür hat er gemordet, manipuliert und Leute in den Ruin getrieben.

So endet die erste Staffel der Serie «Yellowstone» von Taylor Sheridan, der sich mit den Drehbüchern zu Action-Thrillern wie «Sicario» (2015), «Hell and High Water» (2016) und «Wind River» (2017) einen Namen gemacht hat. «Yellowstone» und die drei Spielfilme, Sheridans sogenannte «Frontier-Trilogie», stehen in der Tradition des Westerns, dem uramerikanischsten aller Genres. 

Seit den Anfängen des Kinos verhandelt die vergleichsweise junge Nation in dieser Filmgattung ihre Identität. Die Figur des Cowboys ist quasi ihr Spiegelbild. Solange die USA noch isolationistisch waren, war er ein rauer, aber moralisch zuversichtlicher Aussenstehender. Mit dem Zweiten Weltkrieg entwickelte sich die Figur zu einem allmächtigen Sheriff. Zwischen den fünfzigerund den siebziger Jahren, als Amerika seine Macht auf die halbe Welt ausdehnte, wurde der Cowboy düsterer und moralisch ­komplexer. Dann verlor der Western an Bedeutung und wurde erst mit der Ver­arbeitung der Anschläge auf die Twin Towerswieder wichtig.

Konflikte an der Grenze

In den letzten rund 15 Jahren sind die Cowboys weicher und vielseitiger geworden und haben sich damit gesellschaftlichen Entwicklungen angepasst. Das widerspiegelt sich zum Beispiel im männlichen Liebespaar in «Brokeback Mountain» (2005) oder im afroamerikanischen Cowboy in «Django Unchained» (2012). In Serien schliesslich stehen immer mehr Frauen im Mittelpunkt, wie «Westworld» und «Godless» zeigen.

Aber warum ist es ausgerechnet der Western, der die Seele der Amerikaner zu ergründen sucht? Ende des 19.Jahrhunderts präsentierte der junge US-Historiker Frederick Jackson Turner seine Frontier-These, die besagt, dass der einzigartige Charakter seiner Landsleute durch die Erfahrung der Ausdehnung der Grenze – der Frontier – geformt worden sei: Für die ankommenden Europäer gab es an der Ostküste bald kein Land mehr, also machten sie sich gegen Westen auf, stellten sich der Wildnis, der Gesetzlosigkeit und den Indianern. Diese Erfahrungen machte sie in seinen Augen zu Amerikanern.

In den letzten Jahren hat der Western ein Comeback erlebt, aber niemand hat die Frage nach der Identität der USA so konsequent verfolgt wie Taylor Sheridan mit seiner «Frontier»-Trilogie und jetzt in «Yellowstone». Der Autor interessiert sich wie kein anderer für die Grenzerfahrungen seiner Protagonisten: «Sicario» spielt an der amerikanisch-mexikanischen Grenze, stellt politische und ethische Fragen zum Umgang mit dem Drogenschmuggel und thematisiert damit explizit auch die Beziehung der USA zu Mexiko. «Hell or High Water» analysiert die wirtschaftlich schwierige Lage der Familien in unterentwickelten Gegenden im Hinterland der USA und den Einfluss des Grosskapitals aus den Städten auf diese Zurückgelassenen. «Wind River» schliesslich spielt im Niemandsland der Indianerreservate und ergründet den Umgang der USA mit seinen Ureinwohnern, speziell dem spurlosen Verschwinden vieler indigener Frauen.

Alle drei Spielfilme sind Neo-Western, die ohne die klassischen Cowboyhüte und weiten Steppen mit rötlichem Sand auskommen, aber genau wie ihre klassischen Vorbilder die Frage nach der Identität der USA stellen. In «Yellowstone» nimmt Sheridan die traditionelle Cowboy-Ikonografie im Sinne eines John Ford nun erstmals in einem seiner Werke auf und erkundet die Grenze zwischen dem Einflussbereich des Gliedstaates und demjenigen der Landesregierung.

Wie schon in der Spielfilmtrilogie ist es eine komplexe Welt, worin unterschiedliche Mächte miteinander ringen: Thomas Rainwater (Gil Birmingham), der Leiter des nahen Indianerreservats, setzt alles daran, das Land der Duttons ins Reservat einzuschliessen. Dan Jenkins (Danny Huston), der Yuppie aus Kalifornien, will wiederum Häuser neben die Farm bauen und so das Land den Städtern zugänglich machen. Aber der Patriarch John macht es ihnen nicht leicht, denn nicht nur er, sondern auch zwei seiner Kinder haben politische Ämter inne, und seine seit Generationen bestehenden Verbindungen mit den Familien in der Gegend ermöglichen es ihm, fast alle seinem Willen zu unterwerfen. Um Duttons fast schon diktatorische Macht im Gliedstaat zu brechen, hetzen ihm seine Gegner die Umweltbehörde auf den Hals und beteiligen sich an Landspekulationen.

Jeder muss sich selber helfen

In Sheridans Spielfilmen ist es einfacher, mit den Protagonisten zu sympathisieren, weil sie in einer ausweglosen Situation ihr Bestes geben. Aber John Dutton ist ein reicher, kalt kalkulierender Machtmensch, der Herrscher einer Dynastie, dem sich alle anderen unterzuordnen haben. Und doch scheint er der Einzige, dem sein Land wirklich am Herzen liegt. Damit bleibt er trotzdem ein Sympathieträger: Er ist der Patron, der sich kaputt schuftet für seine Ranch und für die ­Menschen, die dort leben. 

Die Fragen, die Sheridan damit aufwirft, sind hochaktuell: Wie wirkt sich die Macht einer Dynastie auf die Menschen um sie herum aus? Darf Amerika mit Gewalt seine Werte durchsetzen, wenn diese Werte mit denjenigen der Unterworfenen unvereinbar sind? Und wie weit darf ein Landeigentümer gehen, um sein Land vor den Auswüchsen des Kapitalismus zu verteidigen? Taylor ­Sheridans Sicht wirkt pessimistisch. In seinerWelt ist das System längst kaputt, und jeder kann sich nur noch selber helfen, ­notfalls eben mit Gewalt.

Wenn die TV-Serie zur Playlist wird

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Foto: Pexels, Andre Moura

Bei ihrer Musikauswahl richten sich die Leute immer häufiger nach ihrer Lieblingsserie. Das ist besonders für Bands abseits des Mainstreams eine Chance. 

Von Murièle Weber (NZZ am Sonntag)

Wer sich vor den Zeiten des Internets einen bestimmten Song anhören wollte, musste sich oft physisch mächtig ins Zeug legen. Jahrzehntelang hatten viele Menschen immer eine leere Kassette eingelegt, um dann blitzschnell zum Recorder zu hechten, wenn das gewünschte Stück im Radio lief. Das Internet hat das wie so vieles vereinfacht. Gefällt einem in der Bar, im Radio oder am Fernsehen ein Lied, zückt man das Handy und sucht über die App Shazam den Titel, bevor man den Song direkt über die App in seinem Spotify-Account ablegt, um ihn dann später wieder anzuhören. 

Die Art und Weise, wie und wo wir Musik entdecken, hat sich verändert. Neue Melodien können überall aufgespürt werden und sind auf Knopfdruck zugänglich. Noch immer gehen die wenigsten Menschen gezielt auf die Suche nach neuer Musik, stöbern in Plattenläden, lesen Musikblogs oder hören sich durch obskure Playlists. Meistens ist es der Alltag, der zu Entdeckungen führt. Dabei entwickelt sich besonders das Fernsehen als Goldgrube. Denn mit dem neuen goldenen Zeitalter der TV-Serien hat sich nicht nur die filmisch-narrative Qualität des Mediums exponentiell erhöht, sondern auch der Anspruch an die musikalische Untermalung.

Qualität der Serienmusik steigt

Audiovisuelle Medien waren schon immer ein fruchtbares Feld für Musik. Bild und Ton wirken zusammen. Die wenigsten Filme funktionieren ohne passenden Soundtrack, weil Musik immer auch Gefühle erzeugt. Neu ist die gesteigerte Qualität der Musikauswahl in Serien. Immer mehr Menschen suchen deshalb im Internet und über Apps nach Songs aus ihren Lieblingsshows. 

Auf der Website Tunefind kann man gezielt nach Liedern aus Lieblingsserien suchen. Die Seite gibt in Zusammenarbeit mit Shazam und Nielsen Music jedes Jahr die Top-Listen der am meisten gesuchten Soundtracks heraus. 2018 wie schon 2017 stand «Grey’s Anatomy» an erster Stelle, dann folgte die Jugendserie «Riverdale». 2018 wurde die amerikanische Sängerin Lauren Daigle, deren Song «Rescue» in «Grey’s Anatomy» lief, am häufigsten gesucht. In der Vergangenheit wurde bereits die britische Band Snow Patrol von dieser Show transportiert. Von den Schweizern hat besonders die Basler Band Zeal & Ardor, die Heavy Metal und Gospel mischt, davon profitiert, dass ihre Musik in US-Serien lief, nämlich in «Fortitude» oder «Underground».

Seit Musik über das Internet so einfach zugänglich ist, nicht zuletzt via Youtube, kaufen weniger Menschen Tonträger. Künstler sind deshalb interessiert an anderen Einnahmequellen und haben weniger Hemmungen, ihre Musik von anderen nutzen zu lassen. Die diesjährige Ausgabe des Newcomer-Festivals M4Music hat das grosse Potenzial erkannt und dazu ein Podium veranstaltet. Die fünf anwesenden Experten betonten, dass Filme- und Serienmacher weniger an den grossen Hits interessiert sind, sondern viel Energie darauf verwenden, Musik zu finden, die unbekannt ist und speziell klingt.

«Das x-te Mal einen Rolling-Stones-Song reinzuklatschen, das interessiert jetzt ­wirklich niemanden mehr», erklärte Martin Todsharow. Er arbeitet als Musiksupervisor und ist damit zuständig für die Auswahl der Musik für Filmsoundtracks. «Regisseure und Produzenten fühlen sich geehrt, wenn sie einen Song bekommen, der bis anhin noch nicht veröffentlicht wurde oder wenig bekannt ist.» Ausserdem verwies Todsharow darauf, dass die Budgets der Produktionen oft kleiner sind als früher und daher weniger Geld für grosse Musikdeals zur Verfügung stehen. Das bietet besonders kleineren Bands und unbekannten Musikern eine Chance.

Wenn Serienmacher einen eklektischen Musikgeschmack haben, kommt das auch Schweizer Musikern zugute. Als Ezra Koenig, der Sänger der amerikanischen Band Vampire Weekend, 2017 seine eigene Serie «Neo Yokio» produzierte, wählte er das schweizerdeutsche Lied «Campari Soda» von Taxi. «Er kannte den Song bereits und wollte ihn unbedingt haben», erzählt Pirmin Marti von der Schweizer Musikagentur Mojo 3. Marti wohnt mittlerweile in San Diego und vermittelt dort sogenannte Sync-Deals – also Musik für audiovisuelle Medien. 

Auch der Zürcher Latin-Pop-Sänger Loco Escrito schaffte es in eine amerikanische Serie, in «Shut Eye». Die Lausanner Rapper Sens Unik wiederum waren in der Serie «Legends» zu hören. Und auch Schweizer Musikhörer entdecken ihre eigenen Künstler. Für Güzin Kars Serie «Seitentriebe» wurde hauptsächlich Schweizer Musik verwendet. 

Individueller Musikgeschmack

Der Bedarf der Serien an passenden Songs fördert auch Bands abseits des Mainstreams. Der Grund: Es gibt es viel mehr Serien als je zuvor. Das erhöht die Notwendigkeit, ein sehr spezifisches, individuelles Produkt zu kreieren. Das führt zwar zu einem kleinen Nischenpublikum, dafür aber zu einer treuen Anhängerschaft. Wer den Humor mit den Serienmachern gemein hat, teilt oft auch deren Musikgeschmack. Kleine Serien sind deshalb musikalisch gut kuratierte Insider-Playlists. Besonders der Abspann hat sich bewährt. Während die Titelmusik fix ist und die Musik in den Szenen zur Handlung passen muss, haben die Serienmacher am Ende mehr Freiheiten. 

Die Wichtigkeit der Musikauswahl, also nicht der eigens für die Serie komponierten Musik, hat nun auch die Branche erkannt. 2010 wurde die Guild of Music Supervisors gegründet, die jedes Jahr die Besten der Branche prämiert. 2017 vergaben die Emmys – der wichtigste Preis im Fernsehgeschäft – zum ersten Mal eine Auszeichnung für die besten Musik-Supervisoren. 2017 erhielt Susan Jacobs den Emmy für die Serie «Big Little Lies», 2018 Robin Urdang für «The Marvelous Mrs. Maisel». Auch hier zeigt sich, dass das Fernsehen dem Film um Längen voraus ist: Die Oscars nämlich anerkennen diese Arbeit noch nicht.

Tiefpunkte am Bildschirm

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Mit der Darstellung von psychischen Krankheiten taten sich Film und Fernsehen lange schwer. Durch den Boom von TV-Serien ändert sich das gerade. Sie könnten helfen, depressive Menschen besser zu verstehen.

Von Murièle Weber (Surprise Magazin)

In psychisch kranken Menschen spielen sich oft drama­ tische Szenen, geradezu epische Kämpfe ab. Dass diese meist nicht nach aussen dringen, macht es für Film und Fernsehen schwer, sie akkurat darzustellen. Äusserlich wirken Menschen mit Depressionen oft apathisch. Filme und Serien aber wollen unterhalten, und Apathie ist selten unterhaltsam.

Audiovisuelle Medien haben sich deshalb lange damit schwergetan, psychische Krankheiten darzustellen. Dabei prägen Filme und Serien unsere Vorstellung der Welt massgeblich mit. Die Darstellung verläuft oft in zwei Ka­ tegorien: der Freak oder das Genie. Während etwa ein Film wie «Silver Linings Playbook» mit Bradley Cooper und Jennifer Lawrence von 2012 die beiden Protagonisten als verquere Exzentriker darstellte, porträtierte die Serie «Dr. House» den von Hugh Laurie verkörperten Arzt als depressives Genie mit Ecken und Kanten. Ihre Probleme damit, Beziehungen aufzubauen oder aufrechtzuerhalten, werden thematisiert, aber ihr Unterhaltungswert liegt nun mal in ihrem Unangepasstsein, und darauf fokus­sierte die Darstellung. Dabei eignet sich eine Serie grund­ sätzlich besser zur Darstellung von Depressionen als ein Film. Denn was Filme nur schlecht vermitteln können, sind die langen Jahre, die es oft braucht, bis sich jemand Hilfe holt oder bis eine Therapie zu wirken beginnt. Ob die jahrelange Qual mit Zeitsprüngen innerhalb von 90 Minuten dargestellt wird oder über 50 Stunden Serien­ material, macht in der Wahrnehmung der Thematik einen Unterschied.

Das Genre der Sadcom vermag dabei die treffendste Darstellung. Sadcoms sind Sitcoms, die nicht mehr auf die nächste Pointe spielen, sondern sich der Studie von komplexen Charakteren widmen, wobei oft Misserfolge und Tragödien im Mittelpunkt stehen. Wenn die Komi­ kerin Tig Nataro in ihrer Serie «One Mississippi» ihre Darmkrankheit thematisiert, dann sieht man sie von Toi­ lette zu Toilette rennen, aber nie ist es ein billiger Witz, sondern eine abgrundtiefe Misere.

Interessanterweise sind es in den meisten Filmbeispie­ len Frauen, die an Depressionen leiden. Dafür gibt es zwei Erklärungen. Erstens werden Frauen öfter als Depressive gesehen, weil es für sie noch immer einfacher ist, sich ver­ letzlich zu zeigen. Auf Männern lastet häufig der Druck, stark zu sein. Genau dies thematisiert die Serie «This Is Us», wo ausnahmsweise ein Mann an Depressionen leidet und dies auch mit seinen Kindern bespricht. Andererseits gilt das Fernsehen, im Gegensatz etwa zum Kino, als typi­ sches Frauenmedium.

Die Hilflosigkeit der Aussenstehenden

Zwei Sadcoms, die sich besonders darin hervortun, De­ pressionen akkurat darzustellen, sind «You’re the Worst» des amerikanischen Senders FX und «Fleabag» der BBC. In «Fleabag» hat die gleichnamige Protagonistin ihre beste Freundin verloren, mit der zusammen sie ein Café geführt hatte. Seither quält sich Fleabag durch die Tage, flüchtet sich in bedeutungslosen Sex, um überhaupt wie­ der etwas zu spüren, und hält sich die Menschen mit sar­ kastischen Kommentaren und gelegentlichen Einblicken in ihr düsteres Seelenleben vom Hals. Vor allem aber ist sie alleine. Weder Familie noch Freunde wissen wirklich, was in ihr vorgeht.

Ab und zu bricht der schwarze Abgrund dann in den unpassendsten Momenten aus ihr heraus. Zum Beispiel, als sie in einem Taxi sitzt und der Fahrer sie im Small Talk fragt, warum sie das Café allein führe. «Es ist eigentlich eine lustige Geschichte», beginnt sie. «Meine Freundin hat sich unabsichtlich getötet.» Die Freundin wollte ihren fremdgehenden Partner bestrafen und beabsichtigte, sich selbst zu verletzen und ihm dann zu verbieten, sie im Spital zu besuchen. Deshalb lief sie vor ein Fahrrad, wurde aber auf die Strasse geschleudert und verstarb. «Sie ist so ein Arsch!», beendet Fleabag ihre Geschichte mit beissen­ dem Lachen. Der Taxifahrer schweigt betreten. Sie erzählt ihm die Geschichte, weil da niemand ist, der ihr wirklich zuhören würde.

Viele Menschen funktionieren auch mit Depressio­ nen. Sie gehen arbeiten, treffen Freunde, betreuen ihre Kinder – nur dass sie es ungleich viel mehr Energie kos­tet, eine Normalität aufrechtzuerhalten, die es in ihrem Leben eigentlich schon lange nicht mehr gibt, die der Rest der Welt aber erwartet.

Genau das zeigt die Serie «You’re the Worst» besonders gut. Darin treffen sich Jimmy (Chris Greer) und Gretchen (Aya Cash) an der Hochzeit seiner Ex­Freundin, deren Feier er stören will und an der Gretchen ein Küchengerät vom Gabentisch klaut. Die beiden haben einen One­Night­ Stand und beginnen dann zögerlich eine Beziehung.

Schon in der ersten Staffel medikamentiert sich Gret­ chen selber mit Sex, Alkohol und Drogen, aber erst in der zweiten Staffel zeigt sich, dass Gretchen seit ihrer Kindheit an Depressionen leidet, die sich mal stärker, mal schwä­ cher bemerkbar machen. Es beginnt damit, dass sie in der Nacht aus dem Bett steigt und mit dem Auto davonfährt, um in sicherer Distanz zu weinen – da, wo Jimmy sie nicht überraschen kann. Über mehrere Folgen verheimlicht sie ihm ihre Krankheit, bis er sie dann doch bemerkt.

Was die Serie sehr schön zeigt, ist die Hilflosigkeit, mit der Umstehende sich auseinandersetzen müssen. Kein «Denk positiv», kein «Das wird schon wieder» und erst recht kein «Reiss dich doch zusammen» hilft. Gretchen zieht sich komplett in sich selbst zurück und liegt nur noch apathisch auf dem Sofa. Schliesslich sagt sie Jimmy, er solle sich von ihr trennen, weil es nicht besser werde. Jimmy ist verzweifelt hin und her gerissen zwischen dem Wunsch, nicht aufzugeben, und der Unfähigkeit, eine Zu­ kunft für sie beide zu sehen.

Eindrücklich ist dabei auch, was Chris Greer, der Dar­ steller von Jimmy, in einem Interview sagte: «Aya ist eine grossartige Schauspielerin. Sie bietet mir mit ihrer Dar­ stellung in allen Szenen immer so viele verschiedene Op­ tionen, spontan und unvoreingenommen zu reagieren. Aber während den Depressionsszenen kam, aus verständ­ lichen Gründen, nichts. Dabei konnte ich die Frustration, die Jimmy empfindet, bei mir selber fühlen, weil ich mich selber ständig fragte: ‹Mach ich das richtig? Mache ich genug? Mache ich zu viel?›» Damit hat Greer verständlich zusammengefasst, warum es für Umstehende so schwie­ rig ist, mit Menschen mit Depressionen umzugehen. Denn wenn die andere Person nicht mehr auf einen reagieren kann, ist man selber alleine.

«Fleabag», erhältlich bei Amazon; «You’re the Worst», erhältlich bei Amazon oder über Streaming-Dienste; «One Mississippi», erhältlich bei Amazon; «This Is Us», läuft bei Sixx, erhältlich bei Amazon

Weitere Beispiele: «United States of Tara», im Handel erhältlich; «Rick and Morty», Netflix; «BoJack Horseman», Netflix; «Shameless», läuft beim Bezahlsender FOX oder über Streaming-Dienste; «Please Like Me», Netflix; «Jessica Jones», Netflix; «Lady Dynamite», Netflix; «Crazy Ex-Girlfriend», Netflix; «13 Reasons Why», Netflix; «Homeland», läuft auf Sat1; «Mr Robot», bei Amazon oder im Handel erhältlich; «Louie», im Handel erhältlich; «Transparent», auf Amazon Prime streamen; «Girls», im Handel erhältlich.

Mit dem Serienmörder im Bett

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So unschuldig sieht Joe Goldberg (Penn Badgley) bei hellem Tageslicht aus.

Liebesfilme propagieren ein übergriffiges Verhaltensmuster: Die neue Netflix-Serie «You» entlarvt Liebesfilme propagieren häufig ein übergriffiges Verhaltensmuster: Die neue Netflix-Serie «You» entlarvt das gekonnt und unterhaltsam. 

Von Murièle Weber (NZZ am Sonntag)

Filmwissenschaftlerinnen haben schon lange darauf hingewiesen: Romantische Komödien glorifizieren ein übergriffiges Verhalten. Noah (Ryan Gosling) in «The Notebook» droht sich umzubringen, wenn seine Angebetene sich weigert mit ihm auszugehen. Ted (Ben Stiller) in «There’s Something About Mary» engagiert einen Privatdetektiv um seine Jugendliebe aufzuspüren. Und Edward (Robert Pattison) in «Twilight» schleicht in der Nacht ins Zimmer von Bella, um ihr beim Schlafen zuzusehen.

Verhaltensweisen, die im richtigen Leben strafrechtlich relevant oder zumindest moralisch verwerflich sind. Ein Nein ist in dieser Logik nur die Vorstufe zum Ja und Stalking ein Ausdruck von Liebe. Diese Verhaltensweisen sind so tief in unserer Kultur als Ausdruck romantischer Liebe verankert, dass sie kaum je in Frage gestellt werden. Aber genau das entblösst die neue Serie «You» basierend auf dem gleichnamigen Buch von Caroline Kepnes.

Joe Goldberg, der Manager eines Buchladens, trifft in seinem Geschäft auf die bezaubernde Guinevere Beck, eine Literaturstudentin. Zwischen den Bücherreihen hindurch beobachtet er die junge Frau und lässt die Zuschauer als voice-over an seinem internen Monologe teilnehmen. «Deine Armreifen klirren, du magst offensichtlich Aufmerksamkeit. Gut, ich beisse an. Du entschuldigst dich schnell, offensichtlich ist es dir peinlich, dass du ein gutes Mädchen bist. Oh, du trägst keinen BH und du willst, dass mir das auffällt. Du hast genug Bargeld dabei, um das Buch zu bezahlen, aber du gibst mir deine Kreditkarte, offensichtlich willst du, dass ich deinen Namen kenne.»

Nach Feierabend setzt er sich auf seine Couch und googelt Guineviere Beck. «Alle deine Accounts sind auf öffentlich gestellt, du willst, dass man dich sieht. Natürlich entspreche ich dem.» Über ihre Fotos findet er ihre Adresse. Am nächsten Tag steht er vor ihrem Hauseingang: «Grosse Fenster hast du, offensichtlich willst du gesehen werden. Ein Vorschlag: Lass uns den Tage zusammen verbringen.» Über das Internet kennt er ihren ganzen Tagesablauf und folgt ihr unbemerkt aus sicherer Distanz überall hin.

Als sie einige Folgen später wie erwartet ein Paar werden, hat er bereits ihren damaligen  Freund umgebracht und ihre beste Freundin bedroht. In Guineveres Augen aber entpuppt er sich als der perfekte Partner, der ihr Frühstück ans Bett bringt und ihr den Rücken freihält, damit sie ihre Gedichte schreiben kann und dessen Motto es ist «für die Liebe mache ich alles» – buchstäblich.

Mit diesem doppelten Blick einerseits durch ihre Augen und andererseits durch die objektivere Kamera zusammen mit seinem internen Monolog schafft es die Serie das stalkerische Verhalten des Protagonisten von romantischen Komödien zu entlarven und gleichzeitig zu kommentieren. Dass Joe den Zuschauern abwechslungsweise als der perfekte Partner und der schlimmste Psychopath erscheint, ist dabei durchaus gewollt. Die passende Serie zur #metoo-Debatte.

Meine heiss geliebte Feindin

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Mit «My Brilliant Friend» wurde der erste Roman von Elena Ferrantes Neapel-Saga als Miniserie verfilmt. Dabei lässt der amerikanische Sender HBO ein Armenviertel der fünfziger Jahre detailgetreu auferstehen.

Von Murièle Weber (NZZ am Sonntag)

Es ist ein kurzer, dunkler, feuchter Tunnel unter einem Bahnübergang, der den Rione (das heisst Stadtteil) vom Rest von Neapel trennt. Aber auch wenn die Distanz von hier bis ins Zentrum und zum Meer nur drei Kilometer beträgt, ist der Weg für viele Menschen im Armenviertel der fünfziger Jahre zu weit. Und so sehen die beiden Freundinnen Lila und Lenù das strahlend blaue Gewässer erst 15-jährig zum ersten Mal.

Mit elf wagen sie einen Ausbruch ans Meer, aber in der Mitte des Weges will Lila aus unerklärlichen Gründen plötzlich umkehren. Erst später wird Lenù klar, dass eine Intrige von Lila sie zu dem Abenteuer animiert hat. Denn Lenùs Vater, ein niederer Angestellter beim Gericht, erlaubt seiner Tochter, nach der obligatorischen Schulzeit von fünf Jahren die Mittelschule zu besuchen. Lilas Vater, der Schuhmacher, ist nicht so grosszügig, und nun soll die beste Schülerin ihres Jahrgangs die Putzarbeit in der Werkstatt übernehmen. Weil Lila hofft, dass Lenùs Eltern es sich anders überlegen, wenn diese die Schule schwänzt, stachelt sie die beste Freundin zum missglückten Ausflug an.

Es ist eine brutale und zutiefst schmerzhafte Welt, die Elena Ferrante in ihrer Neapel-Tetralogie beschreibt und deren erster Roman, «Meine geniale Freundin», nun von HBO in acht Folgen als Miniserie auf Italienisch verfilmt wurde. Getreten wird gerne – physisch und psychisch –, vornehmlich nach unten. Die Reicheren piesacken die Ärmeren, die Männer die Frauen, die Frauen einander, die Buben die Mädchen, die Hübschen die Hässlichen, die Intelligenten die Dummen.

In dieser von Gewalt zerfressenen Welt hat Elena, genannt Lenù, nur einen Halt, ihre beste Freundin Raffaela, genannt Lila. Diese ist wilder, aber intelligenter als die strebsame und angepasste Elena, deshalb nimmt Lenù sie sich zum Vorbild. «Ab jetzt mache ich alles so wie du», sagt sie, und es klingt wie ein Schwur. Als Elena auf die Mittelschule geht und Lila nicht folgen kann, macht diese es der besten Freundin umgekehrt nach und bringt sich Latein, Griechisch und höhere Algebra eben selber bei. Selbst als Autodidaktin ist sie besser als Lenù.

Die Serie betont das Dorfartige, die unausweichliche, alles beherrschende Intimität zwischen den Menschen in diesem Armenviertel, und legt damit Wert auf den sozialkritischen Aspekt der Tetralogie. Dafür hat die Produktionsgesellschaft einen ganzen Stadtteil bauen lassen. Dicht an dicht stehen die Wohnkasernen, in der die Unterschicht in kleinen, abgenutzten Wohnungen zusammengepfercht ist. Die Detailgetreue ist berauschend. Eine Heerschar von Statisten bevölkert die Strassen, auf verrosteten Mofas und Velos, auf wackligen Holzstühlen vor der einzigen Bar, an der verbleichte Schilder für Aranciata und Gelato werben.

Gleichzeitig zeigen diese Szenen aber auch, dass die Serie zwar schön, jedoch sehr konventionell verfilmt wurde. Wer sich den Spielfilm «Roma» von Alfonso Cuarón ansieht, dem wird klar, was hier noch möglich gewesen wäre, wenn der Regisseur ­Saverio Costanzo auf Plansequenzen – minutenlange, ungeschnittene Szenen – gesetzt hätte, wie es Cuarón tut. Damit saugt der Oscarpreisträger den Zuschauer in sein Sittengemälde über den mexikanischen Stadtteil Roma in den siebziger Jahren hinein, während die Zuschauerin bei der Visionierung von «My Brilliant Friend» leider am Sessel klebenbleibt. 

Aber auch so wird das verzwickte und komplexe Beziehungsgeflecht zwischen den Familien im Rione sichtbar. Ihm kann niemand entrinnen. Die Familie, in die man hineingeboren wird, definiert, wer man ist innerhalb dieser brutalen Hackordnung. Und dann hat auch die Camorra noch überall ihre Finger im Spiel. Als Lila und Lenù bald zu hübschen Frauen heranreifen, wird die Situation noch schwieriger, denn damit werden sie mit der Frage konfrontiert, an welchen Mann sie sich binden wollen, mit einem ganzen Rattenschwanz an unausweichlichen Folgen. 

Denn das ist die Neapel-Tetralogie auch: das soziologische Sittengemälde eines süditalienischen Armenviertels. Besonders schön zeigt ein Wettkampf mit Feuerwerkskörpern an Silvester diese komplexe Welt. Die Reichen protzen schon lange vor dem Jahreswechsel mit ihrem Feuerwerk. Die Jungen der ärmeren Familien legen zusammen und lassen sich nicht lumpen mit ihren Knallkörpern. In kürzester Zeit wird aus dem metaphorischen Streit ein zutiefst realer. Lilas Bruder will um jeden Preis gewinnen und gibt gezwungenermassen erst auf, als mit einer Pistole auf die Halbwüchsigen geschossen wird. 

Die jugendliche Wut auf das starre System, das ihnen keine Möglichkeiten zur Veränderung bietet, lässt die Mädchen die Politik entdecken. Und wieder ist es Lenù, die sie durch Lilas Augen erfährt. Wie bei Sherlock Holmes und Doktor Watson, wenn Watson die Hinweise auf die Tat erst durch Holmes Augen ersichtlich werden. Deshalb fängt die Kamera oft Lenùs stumm beobachtenden Blick ein, der fix auf die Freundin gerichtet ist, während diese sich unbeugsam und wunderschön gegen die widrigen Umstände auflehnt. Oft vergeblich. Aber dieser Blick eröffnet Lenù und damit den Zuschauern den Zugang zu diesem faszinierenden Biotop, das HBO mit grossartigen Bildern erschaffen hat.

Lachen übers Alter

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Netflix entdeckt die Senioren: Nach dem Frauen-Knüller «Grace and Frankie» erhalten mit «The Kominsky Method» nun auch die alten Herren ihre eigene Sitcom. Darin brillieren Michael Douglas und Alan Arkin als Buddy-Gespann.

Von Murièle Weber (NZZ am Sonntag)

Das Alter ist kein Ort für Weicheier», soll Bette Davis an ihrem 70. Geburtstag auf ein Kissen gestickt haben. Das ist auch die Prämisse der neuen Netflix-Serie «The Kominsky Method», in der sich Sandy Kominsky (Michael Douglas) und sein bester Freund Norman (Alan Arkin) mit den Auswirkungen des hohen Alters herumschlagen müssen. Sandy ist ein gescheiteter Schauspieler, der sich seit Jahrzehnten als Schauspiellehrer über Wasser hält. Norman ist ein erfolgreicher Agent, der es aber nicht schafft, Sandy neue Rollen zu beschaffen. Deshalb lügt er ganz oft: «Du willst doch nicht in einer Sitcom mitspielen. Du bist einer der grossen, klassischen Schauspiellehrer, wie sähe das denn aus?»

Ein Grossteil des Humors ergibt sich denn auch aus dem Alter der Protagonisten. Dabei ist besonders die Prostata ein beliebtes Thema. Als Norman sich länger auf der Toilette aufhält, fragt Sandy durch die Türe, ob es ein Problem gebe. «Nein, nein, ich uriniere nur gerade in Morsezeichen, alles in kurzen Signalen und langen Pausen.» Und als einige Folgen später Sandy ähnliche Probleme hat, steckt ihm der Urologe (Danny DeVito) über Minuten den Finger in den Hintern, was für die Zuschauer genauso unangenehm ist wie für Sandy – DeVito spielt die Szene mit einem teuflischen Grinsen. 

Tief hängende Eier

Es ist köstlich, wie sich die beiden Oscarpreisträger Michael Douglas, 74, und Alan Arkin, 84, die Bälle zuspielen. Sie erinnern dabei an Walter Matthau und Jack Lemmon im Klassiker «Grumpy Old Men». Wenn Sandy zu spät zu einem Essen kommt und Norman sich darüber lustig macht, dass dieser zu viel Zeit vor dem Spiegel verbracht habe, entgegnet Sandy: «Echt jetzt? Kaum bin ich hier, greifst du schon nach meinen Eiern?» Worauf Norman antwortet: «Na ja, sie hängen so tief, da sind sie gut erreichbar.»

Chuck Lorre, der Schöpfer von «The Kominsky Method», wurde reich und berühmt dank klassischen Sitcoms wie «The Big Bang Theory» und «Two and a Half Men», deren Dialoge jeweils auf eine Pointe herauslaufen. Die neue Sitcom ist bereits die zweite, die er für Netflix realisierte, nach der gescheiterten «Disjointed» (2017), in der Kathy Bates eine Verkäuferin von legalem Cannabis verkörpert. Diese Serie funktionierte vor allem deshalb nicht, weil jeder Dialog nur auf die nächste Pointe ausgerichtet war. Das liess die Figuren wie Stehaufmännchen aussehen, die hochspringen, ihre Zeile aufsagen, auf den Lacher warten und wieder in der Versenkung verschwinden.

Für «The Kominsky Method» geht Lorre nun einen anderen Weg und probiert sich zum ersten Mal am neueren Sitcom-Format, das auf subtileren Humor und tiefgründigere Geschichten setzt. Leider schafft es Lorre noch nicht, auf alle Einzeiler zu verzichten. Was Sandy beim Essen von Churros dazu verleitet, zu erklären, Trumps Mauer sollte nicht gebaut werden, weil Immigranten die bessere Patisserie herstellten.

Chuck Lorre wird zu Recht vorgeworfen, keine guten Frauenrollen zu schreiben. In «The Big Bang Theory» gab es zu Beginn neben den vier komplexen Nerds nur das dumme Blondchen von nebenan. In «The Kominsky Method» werden die Frauen zu sehr darauf reduziert, die Probleme der Männer zu lösen, etwa wenn Normans Frau (Susan Sullivan) an Krebs stirbt und fortan als Geist seine Probleme anhören muss. Oder sie sorgen für ein paar Lacher, etwa wenn Normans Tochter Phoebe (Lisa Edelstein) als Mittvierzigerin betrunken Normans Freunde anmacht, wobei Edelstein, bekannt als Dr.House’ dominante Chefin, das grossartig macht. Trotzdem sieht man den Fortschritt und das Potenzial der weiblichen Rollen.

Neben den Frauen sind auch die Millennials als Sandys Schauspielschüler unterentwickelt. Sie werden reduziert auf ihre Identität: der Schwule, die Schwarze, die Anwältin der politischen Korrektheit. Für ihre Anliegen hat Sandy nur ein Augenrollen übrig und den unsäglichen Rat: «In unserem Inneren sind wir alle gleich.»

Trotz einigen Schwachstellen ist die Serie amüsant und herzerwärmend. Besonders gut ist sie immer dann, wenn Michael Douglas und Alan Arkin genug Raum für ihr Schauspiel erhalten. Douglas war zunächst unsicher, ob er auch fürs Komödienfach tauge, aber er macht seine Arbeit sehr gut. Wirklich grossartig jedoch ist Arkin. Sein Talent zum Griesgram hat er bereits in «Little Miss Sunshine» als vulgärer Grossvater und in «Argo» als abgehalfterter Produzent bewiesen. Sein Norman scheint an den fiktiven Misanthropen Larry David aus der Sitcom «Curb Your Enthusiasm» angelehnt.

Jüdischer Humor

Wie in «Curb Your Enthusiasm» gibt es auch in «The Kominsky Method» immer wieder Gastauftritte von Schwergewichten der Branche, die sich häufig gleich selber spielen. Elliot Gould will Norman ein Drehbuch vorschlagen, Jay Leno führt mit vielen Lachern durch die Beerdigung von Normans Frau und Patti LaBelle singt am gleichen Anlass «Lady Marmalade». Und wie «Curb Your Enthusiasm» setzt «The Kominsky Method» auf jüdischen Humor: Auch in traurigen Situationen wird schallend gelacht, wie etwa an der Beerdigung von Normans Frau; man nimmt sich selber nicht so ernst, Sexwitze werden ausgereizt, und die Familie steht im Mittelpunkt. Und so bekommt Norman nicht nur Besuch von seiner toten Frau, sondern auch von allen anderen verstorbenen Frauen seiner Familie, die sich über seinen Kopf hinweg angiften, was er ergeben kommentiert mit: «Das ist alles mein Fehler. Sprichst du mit einem Geist, bist du plötzlich in einer jiddischen Version von Macbeth.»

Die Serie weist grosses Potenzial für weitere Staffeln auf. Man kann nur hoffen, dass Netflix diese produziert, damit die Rollen der Frauen und der Millennials ausgebaut werden und die Komik des Schauspielunterrichts voll ausgereizt wird. Vor allem aber will man mehr griesgrämigen Schlagabtausch zwischen Sandy und Norman sehen. Denn das Alter ist zwar kein Witz, aber nur mit Witz erträglich.

Fang mich – wenn du kannst

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In «Killing Eve» jagt eine britische Agentin eine russische Auftragsmörderin durch Europa. Die Regisseurin Phoebe Waller-Bridge beweist, dass auch weiblich besetzte Agententhriller funktionieren. Die Serie gehört zu den Highlights dieses Jahres.

Von Murièle Weber (FRAME)

Die Macher von «Killing Eve» lieben ihre exzentrischen Figuren. Darum verstecken sie deren Schwächen nicht, sondern zerren sie genüsslich ins Scheinwerferlicht. So kämpft die Agentin Eve (Sandra Oh) in einer morgendlichen ­Sitzung auf dem Dezernat ungeduldig mit einem lauten Papiersack, statt sich das Croissant heimlich in den Mund zu schieben. Währenddessen inszeniert die Mörderin Villanelle (Jodie Comer) ihren Selbstmord; aus purer Langeweile, und weil sie ihren Vorgesetzten Konstantin (Kim Bodnia) schockieren will. 

Solche Kapriolen haben wir der grossartigen Autorin und Regisseurin Phoebe Waller-Bridge zu verdanken. Zurzeit hört man sie in «Solo: A Star Wars Story», wo sie dem Roboter L3-37 ihre Stimme lieh. Die 32-jährige Londonerin hatte ihren Durchbruch 2016 als Autorin und Hauptdarstellerin mit der Serie «Fleabag». Darin beschreibt sie das Leben einer jungen Frau, deren Leben aus den Fugen gerät, nachdem ihre beste Freundin aus Versehen Selbstmord begangen hat. Eigentlich wollte sie sich bloss verletzen, um ihren untreuen Freund zu bestrafen. Waller-Bridge paarte für die Comedy-Serie den Blick in tiefste seelische Abgründe mit bitterbösem Humor. «Wenn die Menschen lachen, sind sie verletzlich und offen. Das ist eine gute Gelegenheit, um sie zu treten», beschreibt sie ihren Schreibstil in einem Interview. Deshalb liegen in Waller-Bridges Serien Empfindsamkeit und Boshaftigkeit stets nahe beieinander. Für «Fleabag» erntete sie einen Bafta-Award als beste Schauspielerin und wurde schnell zum Liebling der britischen Fernsehmacher, von Kritikern und vor allem des Publikums. 

Damit kam sie der Chefin von BBC America gerade recht: Sarah Barnett war auf der Suche nach einer Serie, die sich vom Rest abhebt und beim Publikum landen kann, ohne dass man sie davor gross anpreisen muss. Barnett lag mit «Killing Eve» genau richtig. Tatsächlich kam die achtteilige erste Staffel so gut an, dass sich die Zuschauerzahl auf BBC America schon kurz nach dem Start verdoppelt hat. 

Erotisches Katz-und-Maus-Spiel

«Bei der Entwicklung gaben wir Phoebe immer wieder den Rat: Bleib schräg», erzählte Barnett in einem Interview. Und so nahm Waller-Bridge ihre Vorlage, die «Villanelle»-Romane von Luke Jennings, die er im Selbstverlag auf Amazon veröffentlicht hatte, und tauschte zuerst einmal alle wichtigen männlichen Figuren durch Frauen aus. Sie schrieb unzählige absurde Dialoge, um ihren Figuren Charakter zu geben, und durchzog alles mit ihrem schrägen Humor. Entstanden ist ein brillantes Katz-und-Maus-Spiel zwischen Eve und Villanelle. 

Eve, bis jetzt administrative Angestellte beim britischen Inlandgeheimdienst MI 5, wird kurzerhand zur Agentin mit eigenem Team befördert, weil sie herausgefunden hat, dass scheinbar zusammenhangslose Morde auf das Konto derselben Person gehen und dass eine Frau die Täterin ist. So erklärt Eve selbstbewusst: «Der ermordete russische Politiker war ein Frauenhasser und verantwortlich für den Handel mit Prostituierten. Der hätte in einer Frau niemals eine Gefahr gesehen. Es muss also eine Mörderin gewesen sein.»

Mit genau dem Vorurteil, dass man Frauen nicht zutraut, einen Job in diesem Männergeschäft gut ausführen zu können, arbeitet Waller-Bridge wiederholt in «Killing Eve». So erklärt die Kollegin Carolyn der Chefin Eve: «Unsere Ehemänner glauben eher, dass wir eine Affäre haben, als dass wir Geheimagentinnen sind.» Und Phoebe Waller-Bridge erinnerte sich in einem Interview: «Es gab tatsächlich eine Sitzung, in der jemand sagte: ‹Wir können nicht zu viele Frauen in der Serie haben.› Womit er meinte, das wirke unglaubwürdig. Und ich sagte: ‹Was für ein Scheiss. Nicht wenn die Serie gut geschrieben und gut inszeniert ist.›» Wie recht sie hat. Niemand käme auf die Idee, Eve und Villanelle müssten Männer sein. Die Figuren überzeugen mit ihrer verkorksten Art und ihren Motiven: Eve ist gelangweilt vom Alltagstrott und lebt auf, sobald Villanelle auftaucht. Sie ist offensichtlich fasziniert von der Arbeit der Russin, die ihre Opfer bald mit einer Haarnadel ersticht, bald mit Parfum vergiftet. «Ich bin ein Fan», gesteht sie Carolyn einmal. «Die Frau überlistet die Intelligentesten von uns und dafür verdient sie es, zu töten, wen sie will. Solange nicht ich es bin.» Aber genau das plant Villanelle schon bald, die ganz entzückt ist von der Aufmerksamkeit, die sie von Eve und deren Team bekommt. 

Villanelle kostet dieses Gejagtwerden aus und verwickelt die Agentin darum in ein Psychospiel. Einmal klaut sie Eves Koffer und schickt ihn ihr gefüllt mit edlen Markenkleidern wieder zurück. Zuerst ist Eve verängstigt, dann schmeisst sie sich doch in die neuen Fummel. «Eve und Villanelle hauchen einander gegenseitig Leben ein, und das auf eine Art, die viel komplexer ist als eine romantische Beziehung. Es ist sexuell, es ist intellektuell, es ist anspornend», beschreibt Waller-Bridge ihre Figuren. Diese sexuelle Spannung zwischen den beiden Frauen intensiviert sich im Verlaufe der Jagd. Zu Beginn spielt die Serie mit dem Bromance-Klischee vieler Buddy-Filme wie in der «Lethal Weapon»-Reihe mit Danny Glover und Mel Gibson – diesem Typus der engen, nicht sexuellen Freundschaft zweier Menschen gleichen Geschlechts, die sich oft durch flirtenden Sprachwitz auszeichnet.

Später, wenn Eve Villanelle retten will oder Villanelle bei Eve einbricht, um mit ihr zu Abend zu essen, folgt eine emotionale Intimität zwischen den Frauen, die an «Thelma & Louise» erinnert. Gegen Ende schwingt dann etwas unverhohlen Sexuelles mit, wobei man nie sicher sein kann, ob die beiden gleich einander küssend aufs Bett fallen oder sich duellieren werden.

Die Stärke von Waller-Bridge ist aber nicht nur, exzentrische Figuren zu erschaffen, sondern genauso das Schreiben von absurden Dialogen. Als Eve Villanelle auf die Spur kommt, weil ein Zeuge diese als flachbrüstig bezeichnet hatte, ruft sie ihre Assistentin Elena an und befiehlt: «Beschreib mir die Brüste aller weiblichen Auftragsmörderinnen in unserer Datenbank.»

Hommage an unangepasste Frauen

Während Villanelle in den Romanen von Luke Jennings eine traurige Kindheitsgeschichte angedichtet bekam, hat Waller-Bridge dieser Versuchung widerstanden. «Ich mag Serien über Frauen, deren Schaden nicht erklärt wird», sagte sie. «Villanelle ist einfach eine eigenständige, komplizierte Person, die Probleme hat.» Wir wissen deshalb nicht viel über sie, ausser dass sie eine Psychopathin ist.

Während die Frauen brillieren, kommen die Männer in «Killing Eve» nicht gut weg. Entweder übersehen sie vor lauter Überheblichkeit das Wesentliche oder lassen sich übertölpeln. Oder sie werden hysterisch, wenn sie in Gefahr sind. Als Villanelle Frank nachsetzt, einem Mitarbeiter von Eve, rennt dieser kreischend über ein Feld, während Eve ihn am Telefon zu beruhigen versucht, damit sie ihn retten kann. Trotzdem ist «Killing Eve» nicht einfach eine weibliche Version des sonst sehr männlichen Spionagegenres, sondern eher der Beweis dafür, dass es keine Rolle spielt, welches Geschlecht die Figuren haben, solange Drehbuch und Schauspiel gut sind. 

Sie ertanzen sich ein wenig Freiheit

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Die in den USA gefeierte Serie «Pose» lässt die transsexuelle Ballroom-Szene der 1980er wiederaufleben. Sie prägte den Tanzstil von Madonna.

Von Murièle Weber (NZZ am Sonntag)

«Strike a Pose» – nimm eine Pose ein – befahl Madonna 1990 ihren Fans im Song «Vogue». Im dazugehörigen schwarz-weissen Videoclip führten Madonna und ihre Tänzer mit ihren Armen eckige Formen aus und fuhren mit den Händen wild um ihre Köpfe. Das Video gewann drei MTV-Awards und wurde in den Kanon der Popkultur aufgenommen. 

Einmal mehr hatte sich Madonna bei einer Subkultur bedient – und dieser zum Durchbruch im Mainstream verholfen. Denn sowohl die Posen als auch der Name «Vogue» für diese Art von Tanz stammen aus der Ballroom-Szene der achtziger Jahre im New Yorker Quartier Harlem. Dort trafen sich arme afro- und lateinamerikanische Schwule und Transfrauen, um in Tanzwettbewerben, sogenannten Bällen, gegeneinander anzutreten. Im «Voguing» mischten sie Posen aus Frauen-Modemagazinen wie «Vogue» mit Körperhaltungen von alter ägyptischer Kunst, Kampfsport und Ballett. 

Das Ziel war nicht nur, die Tanzfiguren möglichst perfekt auszuführen, sondern auch, den Gegner herabzusetzen. Denn der Tanz hat seine Wurzeln im «throwing shade», der Gepflogenheit, einen Streit durch wettkämpferisches Tanzen beizulegen. Wobei nicht einfach der Beste gewinnt; der Gegner soll durch Imitation seiner Bewegungen beleidigt werden. Was von aussen oft aussieht wie ein wildes Gefuchtel mit den Händen, hat eine lange Tradition. Jede Pose steht in einem historischen Kontext und erzählt oft eine komplexe Geschichte. Eine Jury bestimmt schliesslich den Gewinner. Festgehalten wurde diese Community im Film «Paris is Burning».

Für diese Wettkämpfe formieren sich die Teilnehmer in Gruppen, die gegeneinander antreten, sogenannte Häuser: «The House of Ninja» oder «The House of Xtravaganza». Das Vorbild ist auch hier die Modewelt mit «The House of Chanel» oder «The House of Saint Laurent». Jedes Haus hat eine Mutter oder einen Vater, die sich in der Szene bereits einen Namen gemacht haben und nun den Nachwuchs, ihre Kinder, heranziehen. Meist wurden die jungen Teilnehmer von ihren Eltern wegen ihrer Homo- oder Transsexualität verstossen, und das Haus ist ihre Ersatzfamilie. 

Die Serie «Pose» von Ryan Murphy («Glee», «American Horror Story») spielt in dieser Szene der achtziger Jahre und folgt Blanca, die nach einer Aids-Diagnose ihr eigenes Haus gründen will. Im Park trifft sie auf den obdachlosen, schwulen, 17-jährigen Damon, der von einer Tanzkarriere träumt. Er und die Prostituierte Angel wollen sämtliche wichtigen Trophäen gewinnen. Murphy hat für alle transsexuellen Figuren Transfrauen engagiert und gibt ihnen so nicht nur die Möglichkeit einer Karriere, sondern macht transsexuelle Körper damit auch sichtbarer. 

Dieser Welt der Ausgestossenen stellt Murphy die Welt des Überflusses gegenüber, in der sich auch der Baulöwe Donald Trump bewegte. Ihr Repräsentant ist Stan: verheiratet, Kinder, Haus in der Vorstadt. Körperlich aber fühlt er sich zur transsexuellen Angel hingezogen und nutzt jede Gelegenheit, sie heimlich zu treffen. 

Die Bälle, um die sich alles dreht, haben eine wichtige soziale Funktion. Sie bieten Menschen am Rande der Gesellschaft die Chance, innerhalb ihrer Community zu Ruhm und Ehre zu kommen. «Du kannst dir hier einen Namen machen, und in unserer Gesellschaft ist das alles. Wir werden nie an den Oscars über den roten Teppich gehen, aber das ist unser Moment, ein Star zu sein», erklärt Blanca Damon. 

Die härteste aller Ball-Kategorien ist ­«realness». Dort wird eine möglichst perfekte Anpassung verlangt. Ist das Thema zum Beispiel «weibliche Abendgarderobe», müssen die teilnehmenden Transfrauen so weiblich wie möglich aussehen, wobei das Ziel immer reiche, weisse, heterosexuelle Weiblichkeit ist. Lautet das Thema «Wall Street» sollten die Teilnehmer aussehen wie heterosexuelle Banker von der Börse und teure Anzüge tragen. Die meist bettelarmen Afro- und Lateinamerikaner investieren viel Zeit und Geld, um sich die Kleider und Accessoires zu besorgen und die Posen einzustudieren. Sie imitieren darin einen Lebensstil, von dem sie aufgrund ihrer Herkunft, Ethnie und Sexualität permanent ausgeschlossen sind. «Es geht darum, sich an die hetero­sexuelle, weisse Welt anzupassen», erklärt Blanca Damon. «Und den amerikanischen Traum zu verkörpern, zu dem wir keinen Zugang haben.» 

«Voguing» hat dank Madonna und dem Dokumentarfilm «Paris Is Burning» (1990) von Jennie Livingston den Weg in die Pop-Kultur gefunden und beeinflusste viele Künstler. Zum Beispiel Beyoncé, deren Tanzstil im Videoclip zu «Get Me Bodied» von 2006 und die Zeile «Snap for the Kids» eine Hommage an die Kinder der Häuser der Ballszene darstellen. Und auch der Film «Phantom of the Opera» verrät im Tanz zum Song «Masquerade» den Einfluss des Vorbildes. Sogar Madonna kam 2012 nochmals auf das Voguing zurück im Videoclip zu «Girl Gone Wild». Und an der Paris Fashion Week 2014 konnte man Supermodel Karlie Kloss in Voguing-Posen auf dem Laufsteg sehen. 

«Pose» zeigt nicht nur ein Stück Zeitgeschichte – die «Gier ist geil»-Mentalität, die Aids-Krise, die gewalttätige Trans- und Homophobie –, sondern auch exemplarisch, wie Minderheiten die Ansprüche der Gesellschaft für sich umdeuten und auf kreative Art nutzen. Sie erzählt vom Überleben in widrigen Umständen und von der Möglichkeit, auch hier zu strahlen und sich ein Stück Freiheit zu ertanzen.

Mütter stehen zu ihrer Lust

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Neue Serien wie «Better Things» und «SMILF» zeigen Mütter von heute: Unvollkommen zwar und in Alltagskämpfe verwickelt, aber selbstbestimmt.

Von Murièle Weber (NZZ am Sonntag)

Mütter sind die asexu­ells­ten Kreaturen auf Gottes weitem Planeten. Ironischerweise, denn der Storch hat die Kinder nicht gebracht. Trotzdem hält sich in unserer Kultur der Archetypus der jungfräulichen Maria, die ihre Individualität und Sexualität aufgibt, um in der Mutterrolle aufzugehen.

Hollywoodfilme wie «The Graduate» (1967), «American Pie» (1999) und «Bad Moms» (2016) haben die Mutter zwar sexualisiert, aber immer aus der Sicht eines männlichen hormongesteuerten Teenagers zum hemmungslosen Sexobjekt stilisiert. Das ist quasi ein moderner Twist der Oedipus-Saga: Die Mutter des Freundes ist so erotisch, dass der Jugendliche gar nicht anders kann, als ihren Reizen zu erliegen. Selbstbestimmte weibliche Sexualität sieht anders aus.

Am Vater liegt es nie

Andererseits wird die Mutter gerne als Quell allen Übels eruiert. Läuft mit dem Nachwuchs etwas schief, gilt die allgemeingültige Prämisse: «Cherchez la femme». Die Serie «Mindhunter», in der es um die psychologische Analyse von Serienmördern geht, kommt zum Schluss, dass hinter jedem ­psychopathischen Mörder eine fehlerhafte Mutter steht. Am Vater liegt es nie.

Zwischen diesen beiden extremen Polen tut etwas mütterlicher Alltag not. Hier setzen die beiden Serien «SMILF» und «Better Things» ein. Beide wurden von ­Müttern ­konzipiert und umgesetzt. Denn während das Kino noch immer hauptsächlich die männliche Sicht zeigt, ist das Fernsehen ein Frauenmedium. Von Anfang an waren Frauen nicht nur inhaltlich in Serien und Seifenopern prominent, sondern auch hinter der Kamera, als Regisseurinnen, Autorinnen und Produzentinnen. Mit Serien wie «Girls» begann das Zeitalter der Alleskönnerin: der Frau, die ihre eigene Serie schreibt, Regie führt und die Hauptrolle spielt, um semi-autobiografische Geschichten zu erzählen. Während lange junge Frauen im Mittelpunkt standen, erobern nun die Mütter dieses Terrain.

In einer Szene in «SMILF» («Single Mother I’d Like to Fuck») sieht man die Protagonis-tin Bridgette (Frankie Shaw) mit Kind vor einem Wandgemälde von Maria mit Jesuskind im Arm stehen. Jemand hat Madonna zwei unproportionale Brüste aufsprayt. Das ist es, was diese Serien machen, sie überschreiten gerade die Vorstellungen von Mutterschaft mit selbstbestimmter Sexualität, ganz viel Dreistigkeit und Mut zur Unvollkommenheit.

Kein Sex seit der Geburt des Kindes

Bridgette ist nicht perfekt. Sie lässt ihren zweijährigen Sohn auch mal kurz alleine in der Wohnung zurück, um zum nächsten Laden zu rennen und sich mit Junkfood einzudecken. Als sie dort einen alten Bekannten trifft, reagiert dieser auf die Neuigkeit ihrer Elternschaft erstaunt: «Du bist jemandes Mami. Das ist total verrückt.» Der Einladung zum Sex bei ihr folgt er dann trotzdem sofort. Für Bridgette ist das eine grosse Sache, denn seit der Geburt des Kindes hatte sie keinen Sex mehr. Sie will sich vor allem selber davon überzeugen, dass mit ihrem Körper noch alles stimmt.

Während Bridgette ihre Alltagskämpfe um Kind und gegen Armut im Arbeiter­viertel South Boston austrägt, hat auch Samantha (Pamela Adlon) in ihrer Villa in Los Angeles ihre Mühe mit der Mutterrolle. Als sie es sich endlich erlaubt, einer auf­keimenden Romanze eine Chance zu geben und mit einem Mann für ein Wochenende zu verreisen, laufen ihre Töchter Sturm. Denn auf die Frage, ob sie in ihrer Abwe­sen­heit eine Party feiern dürfen, antwortet diese: «Macht, was ihr wollt.» Die gebotene Freiheit mögen die Kinder daher nicht geniessen – zu sehr sind sie entsetzt über den Mangel an mütterlicher Aufmerksamkeit gegenüber ihren eigenen Bedürfnissen. «Kindervernachlässigung», schreit die eine. «Jetzt sind wir Waisen», schreit die andere.

Bridgette und Samantha sind vor allem eines: Individuen geblieben. Im Guten wie im Schlechten. Ihre Kinder haben sie nicht zu vollkommeneren Menschen werden lassen. Sie geben sich selber nicht für diese auf. Aber sie gehen ihren Weg, und das ist hart genug. Um den Eindruck von aussen können sie sich nicht auch noch kümmern.